基本文献
论“二十世纪中国文学”
黄子平 陈平原 钱理群
我们在各自的研究课题中不约而同地逐渐形成了这么一个概念，叫作“二十世纪中国文学”。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在着的“近代文学”“现代文学”和“当代文学”这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。
所谓“二十世纪中国文学”，就是由十九世纪末二十世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。
在进一步的研究工作展开之前，我们想侧重于“非历时性”即共时性方面，粗略地描述一下对这个概念的基本构想。历史分期从来都是历史哲学的重要范畴之一，文学史的分期也同样涉及文学史理论的根本问题。“二十世纪中国文学”这个概念所蕴含的内容远远超出了分期问题，由它引起的理论方面的兴趣，对我们来说，至少与史的方面引起的兴趣同样诱人。初步的描述将勾勒出基本的轮廓。从消极方面说，不这样就不能暴露出从总体构想到分析线索的许多矛盾、弱点和臆测。从积极方面说，问题的初步整理才能使新的研究前景真正从“迷雾”中显现出来。我们热切地希望从这两方面都引起讨论，得到指教。匆促的“全景镜头”的扫瞄难免要犯过分简化因而是武断的错误，必然忽略大量精彩的“特写镜头”而丧失对象的丰富性和具体性。不过，从战略上来考虑，起步的工作付出这样的代价或许是值得的。进一步的研究将还骨骼以血肉，用细节来补充梗概，在素描的基础上绘制大幅的油画，概念将得到丰富、完善、修正，甚至更改。
目前的基本构想大致有这样一些内容：走向“世界文学”的中国文学；以“改造民族的灵魂”为总主题的文学；以“悲凉”为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题。
一
二十世纪是“世界文学”初步形成的时代。
1827年，歌德曾经从普遍人性的观点出发，预言“世界文学的时代已快来临了”（有意义的是，这是歌德读了一部中国传奇——可能是《风月好逑传》的法译本——之后产生的想法）整整二十年后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出，由于世界市场的开拓，一切国家的生产和消费都成为世界性的；物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产；民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。历史业已雄辩地证明了这一论断的正确。到了二十世纪，已经不可能孤立地谈论某一国家的文学而不影响其叙述的科学性了。文学不再是在各自封闭的环境里自生自灭的自足体了。任何一个遥远的国度里发生的文学现象，或多或少地总要影响到我们这里的文学发展，使之在世界文学的总体格局中的位置发生哪怕是最微小的变化。甚至在我们对这些文学现象一无所知的情况下也是如此。国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种“系统质”，即不是由实体本身而是由实体之间的关系来决定的一种质。
“世界文学”初步形成的大致上限，可以确定在十九世纪末。各个民族的文学走向并汇入世界文学的路径有所不同。在十九世纪初陆续取得独立的拉丁美洲各国，是在当地的印第安文学传统受到灭绝性的摧残的情况下，寻求摆脱殖民主义的桎梏，创建属于南美大陆的文学。外来的西班牙语和葡萄牙语长期为宫廷和教会服务，辞藻日趋矫揉造作，不能表现拉丁美洲的大自然与社会风貌。到了十九世纪八十年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的大陆，各种文化在这里互相排斥互相渗透。《马丁·菲耶罗》和《蓝》等优秀作品的出版，标志着“西班牙美洲终于有了它自己的诗歌，一种忠实于其文化的多方面性质的抒情表现”。（《拉美文学史》）这是由欧洲大陆文化、印第安人文化、黑人文化等相互撞击而产生的文学结晶，拉美文学以其独特的声音加入到世界文学的大合唱之中。本土的古老文化传统极为雄厚的亚洲非洲大陆则与它有所不同。“十九—二十世纪之交的非洲各国文学的特征是许多世纪以来几乎毫无变化的传统文学典范开始向现代型的新文学过渡，这是由于这些国家克服了闭关自守，开始接受——尽管是通过殖民制度下所采取的丑恶形式——技术文明和世界文化，接触现代社会的一整套复杂问题。”（《非洲现代文学史》）在亚洲，日本伴随着明治维新思想启蒙运动，接受西洋文学，于十九世纪八十年代开展了文学改良；印度伴随着1857年反对英国殖民统治的民族斗争，借助西方文化的刺激，民族文学开始复兴（第一个有世界性影响的大诗人泰戈尔，十九世纪八十年代开始创作）。在欧洲大陆，对自己的文学传统开始了勇猛的反叛的现代主义先驱者们，敏锐地从东方文化、非洲黑人文化中汲取灵感，西欧文学因受到各大洲独立文化的迎拒、挑战、渗透而产生了深刻的变化。这些变化大都发生在十九世纪八十年代或更晚一些。
论述“世界文学”形成的复杂过程不是本文要承受的任务。我们只想指出，一种大体相同的趋势在中国也“同步”地进行着。中国人有意识地向西方学习，是从鸦片战争开始的。但从学“船坚炮利”到学政治、经济、法律，再到学习文学艺术，经过了漫长的历程。从1840年到1898年这半个世纪中，业已衰颓的古典中国文学没有受到根本的触动也未注入多少新鲜的血液。1895年的甲午战争是中国近代史的一大转折，因太平天国失败而造成的相对稳定和长期沉闷萧条被打破了，“中学为体西学为用”被证明不过是一种愚妄的“应变哲学”。1898年发生了流产的戊戌变法。就在这一年，严复译的《天演论》刊行，第一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来。与古代中国文学全面的深刻的“断裂”开始了：从文学观念到作家地位，从表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现了。暴露旧世态，宣传新思想，改革诗文，提倡白话，看重小说，输入话剧。这是一次艰难而又漫长（将近历时五分之一个世纪）的“阵痛”。一直到1919年的五四运动，才最终完成了这一“断裂”，使“二十世纪中国文学”越过了起飞的“临界速度”，不可阻挡地汇入了世界文学的现代潮流。五四时期是二十世纪中国文学的第一个辉煌的高潮，“扎硬寨，打死战”的精神，彻底的不妥协的精神，是一种在推动历史发展的水平上敢于否定敢于追求的伟大精神，显示了一种能够把现实推向更高发展阶段的革命性力量。而“科学”与“民主”，遂成为二十世纪政治、思想、文化（包括文学）孜孜追求的根本目标。
二十世纪中国文学是在一种充满了屈辱和痛苦的情势下走向世界文学的。它那灿烂的古代传统被证明除非用全新的眼光加以重构，否则不但不能适应和表现当代世界潮流冲击下的中国社会，而且必然窒息本民族的心灵、思维能力和创造性，而且也脱离了奔向觉醒和解放大道的人民大众的根本要求。因此，一方面，它如饥似渴地向那打开的外部世界去寻找、学习、引进，不管三七二十一“拿来”再说（试想想林纾所译的大量三流作品和五四时涌入的无数种“主义”和学说），开阔宽容的胸怀和顶礼膜拜的自卑常常纠缠不清被人混淆。另一方面，它必然以是否对本民族的大众有用有利并为他们所接受。作为一种对“舶来”之物进行鉴别、挑选、消化的庄严的标准，严肃负责的自尊和实用主义的褊狭便也常常纠缠不清令人困扰。中国文学的现代化同时展开为互相联系又互相对立的两个侧面：所谓“欧化”（其实是“世界文学化”）和“民族化”。在这样一种相反相成的艰难行进中，正如鲁迅曾精辟地指出的，存在着内外两重桎梏亦即两重危险，这都是由于我们的“迟暮”（即落后）所引起的。当着世界的文学艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却可能误以为旧的就是好的，无法挣脱三千年陈旧的内部的桎梏。当欧洲的新艺术的创造者已开始了对他们自己的传统勇猛的反叛的时候，我们因为从前并未参与世界的文艺之业，只好对这些新的反叛“敬谨接收”，便又成为可敬的身外的新桎梏。鲁迅指出，必须像陶元庆的绘画那样，“以新的形，尤其是新的色来写出他的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”（《而已集》）。实际上，存在着一个以“民族—世界”为横坐标，“个人—时代”为纵坐标的坐标系，二十世纪中国文学的每一个创造，都必须置于这样的坐标系中加以考察。
因此，“世界文学”中的中国文学，就超出了最初的“师夷长技以制夷”的狭隘眼界，意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一个时代有重大意义的根本问题，从而自觉或不自觉地与整个当代人类的共同命运息息相通。从这样开阔的角度来看十九世纪至二十世纪之交的文学上的“断裂”，就能理解：这一次的变革为什么大大不同于漫长的中国文学史上众多的诗文革新运动；落后的挨打的“学生”为什么会既满怀着屈辱感又满怀着自信“出而参与世界的文艺之业”；世界的每一个文学流派、思潮为什么无论怎样阻隔或迟或早地总会在这里产生“遥感”；貌似“强大”的陈旧的文学观念、语言、规范为什么会最终崩溃并被迅速取代，等等。在一个以“世界历史”为尺度的“竞技场”上，共同的崇高目标既是引起苛刻的淘汰又唤起最热烈的追求。任何苟且、停滞、自我安慰或自我吹嘘都只能是暂时的和显得可笑的。“世界文学”逼迫着每一个民族：不管你有多么辉煌的过去，请拿出当代最好的属于自己的文学来！
这是一个仍在继续的进程。中国文学将不仅以其灿烂的古代传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中日益显示其自身的当代创造性。应该说，闭关自守是一项双向的消极政策，世界被拒之门外，自己被囿于域中。因而，开放也总是双向的开放。按照“二十世纪中国文学”的概念看来，过去我们对中国文学如何受外国文学的影响而产生新变研究得较多，对“世界文学中的中国文学”研究甚少，对二十世纪中国文学在世界上的地位和影响更是模模糊糊。实际上，国际汉学界已经出现这样一种趋向，即由对中国古代文学的浓厚兴趣逐渐转向对现代中国文学的研究。对我们来说，单向的“影响研究”亟须由双向的或立体交叉的总体研究所代替。
二
然而，二十世纪中国的文学进程绝不像以上所描述的那样“豪情满怀”“乘风破浪”。因为事情是在列宁所说的“亚洲一个最落后的农民国家”中进行的，因为经历着的是一个危机四伏、激烈多变的时代，因为历史（即便只是文学史）毕竟是一场艰难地血战前行的搏斗（试想想二十世纪中国作家所经历的那些劫难）。
因此，一方面，文学自觉地担负起“启蒙”任务，用科学和民主来启封建之蒙，其中最深刻最坚韧的代表者是鲁迅：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是为‘人生’，而且改良这人生。”（《南腔北调集》）另一方面，正如普列汉诺夫说过，每个时代都有它自己中心的一环，都有这种为时代所规定的特色所在。现代民族的形成和崛起在世界范围内由西而东，这独具特色的一环曾分别体现为十八世纪至十九世纪之交的德国古典哲学，十九世纪俄罗斯革命民主主义者的文学理论与批评，在二十世纪的中国，则是社会政治问题的激烈讨论和实践。政治压倒了一切，掩盖了一切，冲淡了一切。文学始终是围绕着这中心环节而展开的，经常服务于它，服从于它，自身的个性并未得到很好的实现。除了政治性思想之外，别的思想启蒙工作始终来不及开展。在二十世纪中国文学中，“为艺术而艺术”的口号始终不过是对现实积极的或消极的一种抗议而不可能是纯艺术的追求，文学在精神激励方面有所得，在多样化方面则有所失。“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺。”文学家与政治家对社会生活的关注角度毕竟有所不同。梁启超是最早的“小说救国”论者，但他也强调：“今日之最重要者，则制造中国魂是也。”鲁迅则更进一步深化，提出“改造国民性”的历史要求，在文学创作中，以“立人”为目的，刻画四千年沉默的“国民的魂灵”，以疗救病态的社会。这样的提法包含了比政治更广阔的内容，其中既包含了关心国家兴亡民族崛起的政治意识，又契合文学注重人的命运及其心灵的根本特性。通过“干预灵魂”来“干预生活”，便成了二十世纪中国文学自觉的使命感，文学借此既走出了象牙之塔，与民族与大众的命运密切联系在一起，又总能挣脱“文以载道”的旧窠臼，沿着符合艺术规律的轨道艰难地发展。就这样，启蒙的基本任务和政治实践的时代中心环节，规定了二十世纪中国文学以“改造民族的灵魂”为自己的总主题，因而思想性始终是对文学最重要的要求，顺便也左右了对艺术形式、语言结构、表现手法的基本要求。
在二十世纪初，鲁迅与许寿裳在东京讨论“改造国民性”问题的同时，就提出了“怎样才是理想的人性”和“中国国民性中最缺乏的是什么”“她的病根何在”的问题（《亡友鲁迅印象记》）。实际上，在“改造民族的灵魂”这一总主题中，一直有着两个相反相成的分主题。一个是沿着否定的方向，以鲁迅式的批判精神，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，深刻而尖锐地抨击由长期的封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守，并把“哀其不幸怒其不争”的态度，凝聚到类似阿Q、福贵、陈奂生这样一些形象中去。另一个是沿着肯定的方向，以满腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。如果说，在第一个分主题中，诞生了不朽的形象阿Q及其“精神胜利法”，其艺术生命力和艺术魅力持久不衰，说明了对民族性格的挖掘在否定的方向上达到了难以企及的深度；那么，在第二个分主题中，理想人物却层出不穷，变幻不已，有时是激进而冷峻的革命者，有时却是野性的淳朴或古道侠肠，有时却又回到了“忠孝双全”或“温良恭俭让”，有时则是不食人间烟火的“高、大、全”。这显示了探讨的多样性和阶段性，显示了在不同的文化背景和社会历史背景左右下对“理想人性”的不同理解。人性和民族性毕竟是具体的、丰富的，对其不同侧面的挖掘或强调，有时会因历史进程的制约而产生一种奇怪的现象：在前一阶段受到批判或质疑的那些品性，在后一阶段却受到普遍的褒扬和肯定。在历来作为理想的化身的女性形象身上，这种奇怪的位移甚至“对调”的状况表现得最为鲜明集中，“新女性”往往被“东方女性”不知不觉地挤到对面去了。这固然说明了铸造新的民族的灵魂的艰难，更说明了启蒙的工作，从否定方向清算封建主义的工作，一直进行得不够彻底。这可能是一个延续到下一个世纪去的根本任务，文学的总主题将沿着这个方向继续深化并且展开。
与“改造民族的灵魂”这一总主题相联系，在二十世纪中国文学中，两类形象始终受到密切的关注：农民和知识分子。在这两类形象之间，总主题得到了多种多样的变奏和展开：灵魂的沟通，灵魂的震醒，灵魂的高大与渺小，灵魂的教育与“再教育”的互相转化，等等。文学中表现了一种深刻的“自我启蒙”精神，那种苛酷的自责和虔诚的反省，是以往时代的文学和别一国度的文学中都没有的。在危机四伏的大时代中，责任如此重大，使命如此崇高，道德纯洁的标尺被毫不含糊地提高了，文学中充满了自我牺牲的圣洁情感。这种牺牲包括了人们受到的现代教育、某些志趣和内心生活。知识分子的自我启蒙是深刻的、真诚的，有时候又带有某种被扭曲，以至病态的成分，也使文学产生了放不开手脚的毛病，缺少伏尔泰式的犀利尖刻和卢梭式的坦率勇敢——“智慧的痛苦”常常压倒了理性的力量，文学显得豪迈不足而沮丧有余。
如果把“世界文学”作为参照系统，那么，除了个别优秀作品，从总体上来说，二十世纪中国文学对人性的挖掘显然缺乏哲学深度。陀思妥耶夫斯基式的对灵魂的“拷问”是几乎没有的。深层意识的剖析远远未得到个性化的生动表现。大奸大恶总是被漫画化而流于表面。真诚的自我反省本来有希望达到某种深度，可惜也往往停留在政治、伦理层次上的检视。所谓“普遍人性”的概念实际上从未被二十世纪的中国文学真正接受。与其说这是一种局限，毋宁说这是一种特色。人性的弱点总是作为民族性格中的痼疾被认识被揭露，这说明对本民族的固有文化持有一种清醒严峻的批判意识。“立人”的目的是为了使“沙聚之邦，转成人国”，更体现了文学总主题中强烈的民族意识：就其基本特质而言，二十世纪的中国文学乃是现代中国的民族文学。
一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中，以“改造民族的灵魂”为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学。顺理成章地，一种根源于民族危机感的“焦灼”，便成为笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征。
三
二十世纪是一个充满了危机和焦虑的时代。人类取得了空前的进展也遭受了空前的挫折。惨绝人寰的两次世界大战、核军备竞赛、能源危机、环境污染和生态平衡破坏、人口爆炸……人和人类面临前所未有的严峻的挑战。二十世纪文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所内含的美感意识与二十世纪世界文学有着深刻的相通之处。古典的“中和”之美被一种骚动不安的强烈的焦灼所冲击所改变，所遮掩。只需把十九世纪初的龚自珍的诗拿来比较一下就行了，尽管也是忧心忡忡，却仍不失其“亦剑亦箫”之美。半个多世纪之后，梁启超的《新中国未来记》尽管流畅却未免声嘶力竭，一大批“谴责小说”尽管文白夹杂却不留情面地揭破旧世态的脓疡，更不用说《狂人日记》这样的震聋发聩之作了。但是，细究起来，东、西方文学中体现出来的危机感却有着基本的质的不同。在西方现代文学中，个人的自我丧失、自我异化、自我分裂直接与全人类的生存处境“焊接”在一起，其焦灼感、危机感一般体现在个人的生理、心理层次（如萨特的《恶心》）以及“形而上”的哲学层次（如贝克特的《等待戈多》）。这种焦灼感、危机感既极端具体琐碎，又极端抽象神秘，融合成一片模糊空泛的深刻，既令人困惑又令人震惊地揭示了现代人类在技术社会中面临的梦魇。在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中（最具代表性的，如郁达夫的《沉沦》）。“落后是要挨打的！”这句话有如一个长鸣的警报响彻二十世纪的东方大陆，焦灼感和危机感主要体现在伦理层次和政治层次，介乎极端具体和极端抽象之间，而具有明晰的可感性。欧洲中心主义和个人主义意识，使得西方文学把自己的命运直接等同于人类的命运，把所处境遇的病态和不幸直接归结为世界本体的荒谬，而感时忧国的中国作家，则始终把民族的危难和落后，看作世界文明进程中一个触目惊心的特例，鲁迅因此而发生“中国人要从‘世界人’中挤出”的“大恐惧”（《热风·随感录第十六》）。在文学中就体现为一种恨铁不成钢的、充满了希望的焦灼。但是既然同为焦灼，便有其不容忽视的共同点。尤其是像鲁迅的《狂人日记》《野草》，或宗璞的《我是谁》《蜗居》，或北岛的《陌生的海滩》，或刘索拉的《你别无选择》这样的作品，从内容到语言结构，都具有与二十世纪世界文学共通的美感特征，尽管其内心的焦灼彻头彻尾是中国的，然而却是“现代中国”的。
倘若“焦灼”是一个不规范的美感术语，我们可以进一步指出这一焦灼的核心部分是一种深刻的“现代的悲剧感”，在这个核心周围弥漫着其他一些美感氛围，时而明快，时而激昂，时而愤怒，时而感伤，时而热烈，时而迷惘。说中国古代文学中缺少悲剧感，这当然是一种偏颇，是“言必称希腊”，即把古希腊悲剧当作唯一尺度的结果。每一个民族都有各自的对悲和悲剧的特殊体验和理解。但是，说二十世纪中国文学中有了与古典悲剧感决然相异的现代悲剧感，则是铁铸般的事实。在封建社会的“超稳态结构”之中，“大团圆”结局体现了中国人对现世生活的执着和热爱，对“善有善报，恶有恶报”的良好愿望。在一个新旧交替的大碰撞大转折时代，对“大团圆”的抨击，则无疑是由于“睁了眼看”，直面惨淡的人生的结果。从王国维的《红楼梦评论》引入西方的现代悲剧观开始，中国文学迅速吸收并认同的，与其说是古希腊或莎士比亚的悲剧意识，不如说是由叔本华、尼采的“生命哲学”引发的人生根本痛苦，由易卜生所启发的个人面对着社会的无名愤激，由果戈理、契诃夫所启示的对日常的“几乎无事的悲剧”的异常关注。因而，试图到二十世纪中国文学中寻找古典的“崇高”是困难的。从鲁迅的《呐喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《霜叶红似二月花》，老舍的《骆驼祥子》《茶馆》，曹禺的《雷雨》《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新时期文学中的《犯人李铜钟的故事》《人到中年》《李顺大造屋》《西望茅草地》《黑骏马》等一大批优秀作品中，你体验到的与其说是“悲壮”，不如说更是一种“悲凉”。“悲凉之雾，遍被华林”：一方面，是一个历史如此悠久的文化传统面临着最艰难的蜕旧变新，另一方面，是现代社会尚未诞生就暴露出前所未有的激烈冲突；一方面，“历史的必然要求”已急剧地敲打着古老中国的大门，另一方面，产生这一要求的历史条件与实现这一要求的历史条件却严重脱节，同时，意识到这一要求的先觉者则总在痛苦地孤寂地寻找实现这一要求的物质力量；一方面，历史目标的明确和迫切常常激起最巨大的热情和不顾一切地投入，另一方面，历史障碍的模糊（“无物之阵”）和顽强又常常使得这一热情和投入毫无效果……这样一种悲凉之感，是二十世纪中国文学所特具的有着丰富社会历史蕴含的美感特征。它不同于欧洲文艺复兴时冲破中世纪黑暗带来的解放的喜悦，也不同于启蒙运动所具备的坚定的理性力量。在中国，个性解放带来的苦闷和彷徨总是多于喜悦；启蒙的工作始终做得很差，理性的力量总是被非理性的狂热所打断和干扰；超出常规的历史运动带来了巨大进步的同时也带来巨大的失误；灾难常常不单是邪恶造成的，受害者们也往往难辞其咎；急速转换的快节奏与近乎凝固的缓慢并存，尖锐对立的四分五裂与无个性的一片模糊同在。正是这一切，使得二十世纪中国文学既具有与同时代的世界文学相通的现代悲剧感，又具有自身独特的悲凉色彩。你感觉到，像五四时期“湖畔诗社”的诗，根据地孙犁的小说以及20世纪50年代的那些田园牧歌般的作品，在整个一部悲怆深沉的大型交响乐中，是多么少见的明亮的音符。更多地回响着的，总是这块大地沉重地旋转起来时苍凉沉郁的声响。
在二十世纪中国文学进展的各个阶段，人们不止一次地感觉到悲凉沉郁之中缺少一点什么，因而呼唤“野性”，呼唤“力”，呼唤“阳刚之美”或“男子汉风格”。这种呼唤总是因其含混和空泛，更因其与上述“意识到的历史内容”，与艰难曲折千回百转的历史行程不相契合，而无法内在地由文学创作中表现出来，往往变为表面化的外在的风格色彩。尽管如此，这种呼唤毕竟体现了对柔弱的田园诗传统的某种反感，体现了对大呼猛进的历史运动的一种向往。因此，以“悲凉”为其核心为其深层结构的美感意识，经常包裹着两种绝不相似的美感色彩：一种是理想化的激昂，另一种却是“看透了造化的把戏”的嘲讽。在二十世纪中国文学的发展历程中，这两种色彩，时而消长起伏，时而交替相融，产生许多变体。大致是在变革的历史运动迈进比较顺利的时候，或是在历史冲突比较尖锐而明朗化的时候，理想化的激昂成为主导的色彩；在变革的步伐变慢或遭到逆转的时候，或是历史矛盾微妙地潜存而显得含混的时候，洞察世事并洞察自身的一种冷嘲成为主导的色彩。也有这样的历史时刻，那时冷嘲被“激昂化”而变成一种热讽，激昂被“冷嘲化”而变成一种感伤，于是两者相互削弱、冲淡，使得一种严肃板正的“正剧意识”浮现出来成为美感色彩的主导。在二十世纪中国文学中，分别地象征着激昂和嘲讽这两种美感色彩的，是郭沫若的《女神》和鲁迅的《呐喊》《彷徨》。一般地套用“浪漫主义”或“现实主义”这样的术语很难说明问题。大致说来，着眼于民族的新生的辉煌远景，着眼于历史目标的明确和迫切的作家，倾向于引发出一种理想化的激昂；着眼于民族灵魂再造的艰难任务。着眼于历史起点严峻的“先天不足”的作家，倾向于用冰一般的冷嘲来包裹火一般的忧愤。激昂和冷嘲同是一种令人不满的现实状况的产物，前者因其明亮和温暖常常得到一种鼓励，后者却因其严峻和清醒，往往更深刻地揭示了历史运动的本质。
内在地把握二十世纪中国文学的总体美感特征，实际上，就是从审美的角度来本质地揭示文学中“意识到的历史内容”，就是把握一个古老的新生的民族对当代世界的艺术的和哲学的体验。即便最粗略地勾勒出一点线索，也能意识到这方面认真而又扎实的研究一旦展开，就将在“深层”整体地揭示出一时代的文学横断面，使我们民族在近百年文学行程中的总体美感经验真切地凸显出来。
四
从“内涵”来把握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式（文体）在整个文学进程中的辩证发展。在中国文学史上，从来未尝出现过像二十世纪这样激烈的“形式大换班”，以前那种“递增并存”式的兴衰变化被不妥协的“形式革命”所代替。古典诗、词、曲、文一下子失去了文学的正宗地位，文言小说基本消亡了，话剧、报告文学、散文诗、现代短篇小说这样一些全新的文体则是前所未见的。而且，几乎每一种艺术形式刚刚成熟，就立即面临更新的（即使是潜在的）挑战。中国文学一旦取得了与当代世界文学的内在的“共同语言”，它就无法再关起门来从容地锻打精致的形式。伴随着新思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维的现代化也就开始了，艺术形式的兴废、探索、争论，只能被看作是这一内在的根本要求的外化。“语言是思维的直接现实”（马克思语），文学语言的变革理所当然地成为艺术思维变革的一个突破口。只有从这一角度，才能理解从“诗界革命”（“我手写我口”）直到白话文运动这些针对着语言媒介而来的历史运动的根本意义，才能发现二十世纪中国文学的每一次大的进展都是摆脱“八股”化语言模式（旧八股、新八股、洋八股、党八股、帮八股）的一场艰苦卓绝的搏斗。后世的人已经很难想象标点符号的使用在当时曾经历了怎样的鏖战，很难想象鲁迅何以称赞刘半农对于“‘她’字和‘牠’字的创造”是五四时期打的一次“大仗”。二十世纪初文艺革新的先驱者们不止一次地提到文艺复兴时期的伟大范例——乔叟、但丁摒弃拉丁语，用本民族“活的语言”创造出“人的文学”。他们自觉地、深刻地意识到了，被后世文学史家轻描淡写地称为“形式主义”的这场语言革命，其实正是民族的文化再造的重大关键。
白话文运动中蕴含着两个互相联系着的根本意图：一是“传播”新思想，“开启民智，伸张民权”，必须使新思想“平民化”、通俗化，从形式上迁就普遍落后的文化水平的同时，也就隐伏着先进的思想内容被陈旧的形式肤浅化的危险；一是传播“新思想”，必须引进新术语、新句法，采用中国老百姓还很不习惯的新语言、新形象和新的表达方式，“信而不顺”，因而在传播上就存在着无法“译解”的困难。我们从这里不难看出，这两者之间是有矛盾的：雅俗之争，普及与提高之争，“主义”与“艺术”之争，宣传与娱乐之争，民族化与现代化之争，贯穿了近百年中国文学发展的每一个重要阶段。它们之间的张力也左右了二十世纪文艺形式辩证发展的基本轨迹，各类文体的探索、实验、论争，基本上是在这一“张力场”中进行的。其中，散文小品最为幸运，小说次之，戏剧相当艰难，诗的道路最为坎坷不平。这主要由各类文体自身的本性、它们与传统与读者的关系等复杂因素所决定。
诗是文学中的艺术思维进行创新时最敏锐的尖兵。诗歌语言是一般文学语言的“高阶语言”，它从一般文学语言中升华又反过来影响一般文学语言，因而先天地具有某种“脱离群众”的“先锋性”。二十世纪世界诗歌语言正发生着惊天动地的巨变（唯有物理学语言及绘画语言的变革可与之相比）。在这种情势下应运而生的中国新诗，不能不在一个古老的诗国中走着艰辛曲折的道路。新诗的每一步“尝试”都可能显得“古怪”、变得“不像诗”。好不容易摸索、锤炼，开始“像”诗的时候，又立即因人们群起效之而很快老化。在诗体上，这一过程表现为“自由化”和“格律化”在某种程度上的“轮流坐庄”。新诗的历程，始终像朱自清在《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》里所说的，呈现为一种“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”的坚韧努力。诗体的解放、复活、创新等复杂的运动，最鲜明地、凝练地、集中地体现了二十世纪中国文学在艺术思维上的挣扎、挫折、进展和远景。而且，在各类文体中，新诗最敏感最密切地与当代世界文学保持着“同步”的联系。拜伦、雪莱、惠特曼、波特莱尔是与泰戈尔、瓦雷里、马拉美、凡尔哈仑、马雅可夫斯基、艾略特、奥登、里尔克、艾吕雅、聂鲁达等一起卷进中国诗坛来的。如果意识到诗是一种“无法翻译”的文学作品，这一“同步”所蕴含的深刻意义就很值得探究。
诗的思维的“先锋性”导致了新诗在形式上的探索走得最远，引起的论争也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”应是诗自身的这种活跃的不安分的本性。与此相对的则是戏剧，它不但以“观众的接受”为其生存条件，而且直接受物质条件（舞台、演员、剧团组织、经济支持等）的制约，“矛盾的主要方面”不在戏剧本身的探索，而在观众素质的提高。洪深在《中国新文学大系·戏剧集·导言》中用了大量篇幅翔实地记载了话剧在二十世纪初的萌发和初步进展，证明了离开上述条件的综合考察是无法说清楚戏剧文学的辩证发展的。如果说诗体的发展显示了最活跃的艺术神经锐敏的努力，那么，戏剧形式的发展则显示了现代艺术与大众最直接的“遭遇战”。它成为整个艺术形式队伍中缓慢然而扎实前进的一个强大的“殿军”、后卫。但是，物质条件有其活跃的推动力的一面，不能低估现代物质文明对二十世纪中国戏剧艺术的影响（包括电影、电视消极方面的压力和积极方面的启发）。戏剧艺术的创新一旦有所突破，常常得到巩固和持久的承认（试想想常演不衰的《雷雨》《茶馆》及其众多的仿作）。这与诗歌风格的迅速更替又成一对比。从二十世纪六十年代起，布莱希特的戏剧体系开始影响中国话剧，新时期以来，它与“斯坦尼”、与中国古典的写意戏剧体系开始形成多元发展和多元融合的趋势。这可能是考察中国话剧的未来发展的一个分析线索。
介乎诗和戏剧之间的，是二十世纪中国文学中最重要的文学类型——小说。在研究这一类型的整体发展时，必须仔细地划分出长篇小说、中篇小说、短篇小说这样一些亚类型。短篇小说对现代生活的“截取方式”具有类似于新诗的某种“先锋性”，这一亚类型在二十世纪中国文学中因其短小快捷、形式灵活多变始终受到高度的重视。按照茅盾当时的说法，鲁迅的《呐喊》《彷徨》“一篇有一个新形式”，尔后，张天翼、沈从文都在短篇体裁上有多样的试验。新时期以来，短篇小说的变化更是千姿百态、值得高度重视的是，从二十世纪初鲁迅创作小说一开始就显示了与当代世界文学有着“共同的最新倾向”（普实克语），这一无可怀疑的“同步”现象，即自觉地打通诗、散文、政论、哲理与小说的界限的一种现代意识，使得抒情小说这一分支在鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、肖红、孙犁、茹志鹃、汪曾祺、张洁、张承志等优秀作家手中得到充分的发展。显然，在中国小说现代化的过程中，民族的“抒情诗传统”（文人艺术）对“史诗传统”（民间艺术）的渗透起了决定性的推动作用。由赵树理所代表的以讲故事为主的叙事分支则显示了“史诗传统”的现代发展。在新时期：中篇小说的崛起越来越引人注目，对这一文学现象的理论总结也正在深化。被称为“重武器”的长篇小说是文学对一时代的历史内容具有“整体性理解”的产物。在矛盾极端复杂、极端多变的二十世纪中国，由于值得探究的种种原因，试图从总体上把握这一时代的宏愿总是令人遗憾地未能实现（例如，茅盾、李劼人、柳青，等）如果作家还没有形成自己的历史哲学和“长篇小说美学”，这些宏愿就仍然诱人地、一往情深地伫立在二十世纪中国文学的面前。
二十世纪中国文学中的散文、小品、杂文，由于与民族的散文传统最为接近（而且我们似乎也不要求它们为老百姓“喜闻乐见”），很快就达到极高的成就。叙事、抒情、说理、嘲讽，迅速打破了“白话不能写美文”的偏见，显示新文学的实绩。散文是作家个性最自然的流露，因而在个性得到大解放的时代，散文得以繁荣是毫不足奇的。二十世纪第一流的散文家都有深厚的中国古典文学修养都精通外国文学，受过现代高等教育，有丰富的人生阅历。如果说诗歌是一时代情感水平的标志，那么，散文则是一时代智慧水平（洞见、机智、幽默、情趣）的标志。散文的发展显示出一时代个性的发展程度和文化素养程度。值得注意的是，散文在体裁上有极大的“宽容性”，在这一部类中的形式创新所遇阻力较小。但也由于缺少压力转化而来的动力，某些新的艺术形式（如《野草》式的散文诗）未能得到顽强坚韧的推进。成熟的甚至业已僵化的散文形式（如杨朔式的散文）也就较少遇到新旧嬗替的挑战。尽管偶尔在某些问题上（如“鲁迅风”的杂文是否过时）有一些争论，其着眼点却都落在“立场、态度”这些政治、伦理的层次上。但是，散文内部的各个亚类型（抒情散文、小品、杂文、报告文学），在二十世纪中国文学的发展进程中，有着微妙的消长起伏，其中的规律性值得总结。
二十世纪世界文学艺术的大趋势，是尽力寻找全新的思维方式、感觉方式和表达方式，以开掘现代人类丰富复杂的内心世界及其对外部世界的“掌握”。艺术形式的试验令人眼花缭乱，实在是文学的一种自觉意识的表现，与现代自然科学及现代社会生活的发展有深刻的联系。二十世纪中国文学（当它开放的时候，从总体上说，它毕竟是开放的）在这一点上与世界文学是息息相通的。鲁迅就是一位对文学形式具有自觉意识的大师，他所创造的一些文学体裁（如《野草》和《故事新编》）几乎不但“前无古人”，而且“后无来者”。在东、西方文化的碰撞、交流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，在艺术思维方面的主体创造性。但是，我们也看到，受制于社会物质文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守旧的价值取向和文化心理，我们的艺术探索是如此充满了艰辛曲折。贯穿近百年来无休止的、有时不得不借助于政治手段来下结论的艺术论争，不但说明了探索的艰难，也说明了探索的必要和势所必然。我们是否已经有了足够的理由和信心，来预期下一世纪到来时，这一探索必将更加自觉、更加活跃和更有成效呢？
五
概念的建立首先是方法更新的结果，概念的形成、修正和完善又要求着新的方法。
客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。“二十世纪中国文学”这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。这一点将带来一系列问题的重新调整（如问题的提法、问题的位置、问题的意义，等等），在当前的研究阶段，只需强调如下一点也就够了。
在“二十世纪中国文学”这个概念中蕴含着的一个重要的方法论特征就是强烈的“整体意识”。一个宏观的时空尺度——世界历史的尺度，把我们的研究对象置于两个大背景前：一个纵向的大背景是两千多年的中国古典文学传统，当我们论证那关键性的“断裂”时，断裂正是一种深刻的联系，类似脐带的一种联系，而没有断裂，也就不成其为背景；一个横向的大背景是二十世纪的世界文学总体格局，不单是东、西方文化的互相撞击和交流，而且包括亚洲、非洲、拉丁美洲文学在二十世纪的崛起。
在这一概念中蕴含的“整体意识”还意味着打破“文学理论、文学史、文学批评”三个部类的割裂。如前所述，文学史的新描述意味着文学理论的更新，也意味着新的评价标准。文学的有机整体性揭示出某种“共时性”结构，一件艺术品既是“历史的”，又是“永恒的”。在我们的概念中渗透了“历史感”（深度）、“现实感”（介入）和“未来感”（预测）。既然我们的哲学不仅在于解释世界而且在于改造世界，未来感对于每一门人文科学都是重要的如果没有未来，也就没有真正的过去也就没有有意义的现在。历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往二十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。
1985年5—7月于北大
（发表于《文学评论》1985年第5期）
一个非文学性命题
——“20世纪中国文学”观局限分析
吴炫
前言
应该说，黄子平、陈平原、钱理群1985年提出的“20世纪中国文学”[1]观念，因为触及中国文化和文学现代性的百年追寻，触及中国文学走向世界的持续梦想，也触及中国文学在语言、文体和技法的现代变化，而成为一个新的“整体性”概念，受到现代文学研究和文学批评理论界的重视。在这些领域内，越来越多的论文、著作与教材[2]以“20世纪中国文学”观为研究视角并逐渐规模化，也足以说明，这个文学研究观念是应学术界和文学界解放思想、突破政治对文学束缚的时代性要求而产生的，也是应“中国文学的现代化”这一文化性召唤而诞生的。尽管学界近年对20世纪的文化与文学批评思潮有所反思，也尽管有人对这一研究观做修补式的批评[3]，但因为现代性、世界性的总体趋势对文学的要求在所必然，“20世纪中国文学”观一直没有受到根本性的再思考与质疑，也足以说明这个研究观的某种魅力。
值得强调的是，我对这个研究观突破“现、当代”的政治性研究模式持充分肯定的态度，对通过这个观念所显示的世界性、全球性的研究胸怀与视野也引为同道。只是，当中国文学研究进入21世纪，再回首百年中国文学寥若晨星的经典，面对很多符合现代性和贴近西方性要求的作品只能轰动一时的事实，再正视一下中国文学走向未来的茫然与尴尬，我们就会发现“20世纪中国文学”观所隐含的一个重大局限：“20世纪中国文学”用“现代性、共同性和技术性”体现的对文学的把握、描述，主要是从文化、思潮、技术和材料等角度对文学的观照，而难以触及文学“穿越”这些要求、建立独特的“个体化世界”所达到的程度，难以触及文学对文化的我称之为“本体性否定”特性——这种特性在古今中外经典文学中均有体现。[4]因此，“20世纪中国文学”观就既难以解释《百合花》与《红日》在同样政治背景下为何有文学价值的差异，也难以解释在同样的现代性背景下，鲁迅与胡适、周作人在文学史上的地位之不同，更难以解释曹雪芹的《红楼梦》、金庸的《鹿鼎记》这些不能简单被“传统与现代”进行二元划分的作品……因此在根本上，“20世纪中国文学”观虽然突破了政治对文学的束缚，但并没有突破文化对文学的束缚。而文化研究虽然不同于政治性研究，文化研究虽然比政治研究视域更为开阔、内涵更为丰富，但根本上说它依然是一种“非文学性”研究。令人担忧的是，由这一命题的传播和呼应，我们看到了中国文学走向世界的步伐执着而又成效有限，也可以看出20世纪中国文学工作者，一直是将文学放在“从属于什么”的工具性位置上而不自觉，更可以看出由“现代性”到“反现代性”，再到当下颇为时髦的“全球化”，虽然内涵与概念有所变化，但我们对“文学性”以及“文学研究”的理解，恐怕多少还停留在传统“文以载道”的层次上。
非文学性之一：现代性
如果说，20世纪有一个概念可以统摄国人的普遍性追求，并且既可以涵盖孙中山、毛泽东、邓小平的政治理想，也可以涵盖以王国维、鲁迅为代表的中国知识分子的审美理想，那么我想就应该是“现代性”了。不管我们在“现代性”的理解上有多少歧义，但“现代性”在政治上囊括以公有制为基础的社会主义、以市场经济为基础的中国式现代化努力，在思想上依托西方近代人文主义、现代主义和近代以降的科学民主观念，尤其是历史进步论观念，在文化上产生了白话文运动、新启蒙运动和新民主主义革命，在文学上产生以西方现代主义为底蕴的审美观……这恐怕没有多少歧义。作为一个与中国传统文化相对立的概念，与文学相关的“现代性”，突出地表现在人的现代性、世界观的现代性和审美的现代性上。这分别体现为：以人的尊严、自由和爱为主要内容的“大写的人”成为20世纪中国文学的主要表现对象，并体现为中国作家对封建伦理予以批判的异己性尺度，巴金的《家》中觉新和觉慧的形象塑造可谓其范例；以进化论、进步论为作家的社会理想与审美理想，来安排文学世界中“埋葬旧世界，建立新世界”的社会历史进程，来处理文学作品的情节发展、人物命运，茅盾的《子夜》和周立波的《暴风骤雨》可作为代表；从王国维引进叔本华的悲剧观始，对中国传统文化的悲观性体验，以及西方意义上的大写的人在中国的绝望性处境，分别在“五四”文学和新时期文学中均有体现，鲁迅的《彷徨》、老舍的《茶馆》、谌容的《人到中年》和韩少功的《西望茅草地》可谓代表。就现代性的上述三个方面内容而言，一个基本事实是，20世纪中国人的生活深受西方影响，表现这种生活的文学也不能不受这种影响的制约，并由此构成了20世纪中国文学与传统文学的区别。我想，通过现代性问题，“20世纪中国文学”研究观在把握这种区别的意义上是可以成立的，并在一定程度上体现出中国文学受文化制约的特点，梳理出中国文学发展的现象性轨迹。
问题在于，“现代性”首先是对文化而言的，而不一定是对文学而言的。如果说，由于民族生存危机和振兴期待，中国文化确实存在价值重建问题，那么这个问题对文学而言将复杂得多。先不说中国文化的现代性是否就是西方性，中国文化的现代性研究意味着什么，仅就文学在性质上与文化是一种“本体性否定”关系而言[5]（即文学在材料上源于文化，但在性质上与文化不同而分立），文学与文化的现代性也是两回事。这不是说文学与文化现代性是两回事，而是说文学与传统的文化和现代的文化都是两回事。再具体地说，不是文学所描写的内容与文化是两回事，而是通过这些内容，作家对世界的“个体化理解”使得其作品的意蕴因为其独特而与文化是两回事。因此，文学的生存状态受文化的制约——这个制约在今天就是现代性，但文学的存在状态（即文学实现文学性的程度）则体现为对文化制约的摆脱，以及对文化性生活材料的个体性穿越。文学史之所以以记载古今中外经典作品为重心，不是因为文学经典体现出文化的需求，正好相反，是因为经典作品体现出对文化普遍性的超越性品格。如果说极富生命力的文学经典是文学性的高度显现，那么，文学性与作家穿越文化性制约的程度就成正比，能否通过这种穿越，建立起一个“个体化艺术世界”，这便是检验文学性的试金石。在这个意义上，我以为，以“现代性”为首要内涵的“20世纪中国文学”观既不能体现出文学对现代文化“穿越”的一面，作为一个整体性的对立概念它也不能说明古代的经典作品摆脱传统文化（诸如儒道释束缚）所达到的程度。比如，当我们说到《红楼梦》的时候，其主人公贾宝玉就既不是“传统”所能说明的，也不是“现代”所能说明的。贾宝玉不事儒家之功名，也以成天厮混在女儿堆里违背道家宗旨，更没有什么现代人的自我意识和个性解放观念——曹雪芹就是以这个什么也不是的“怪物”所统摄的红楼世界与他所处的时代构成了“本体性否定”关系。所以《红楼梦》是一个独特的个体化世界。同样，如果我们说《围城》是20世纪中国文学的力作，那么，不仅钱钟书难以被划分为传统性作家或现代性作家，其笔下人物方鸿渐也难以被划分为传统性人物或是现代性人物。方鸿渐的时髦、脆弱、虚伪、肤浅既区别于鲁迅笔下的知识分子，也区别于当代不少作家笔下的知识分子，从而成为一个能揭示20世纪中国知识分子诸多问题的个案。这个个案使得《围城》是关心社会问题的，但并不以西方人的尺度来显示这种关心，《围城》中是有作家自己的审美理想的，但这个审美理想又很难被其他作家的现代性完美理想所涵盖。《围城》中既有传统性的生活内容，也有现代性的生活内容，但这些都被作为异化了的材料融在作家个体化的艺术世界之中了，因此它不是“传统性”所能说明的，也不是“现代性”所能说明的，而只能归结为文学性——一种性质上纯粹的“个体化世界”。
以此观之，我们就可以看出“20世纪中国文学”观的问题之一：当我们用“人的解放和自由”这一现代性的首要内容来整体性地涵盖鲁迅《伤逝》、巴金《家》、郭沫若《女神》的时候，这种共性内容只能说明三部作品的文化性，但却难以说明三部作品的文学性。因为文学性从来不是停留在对“人的自由和解放”观念的形象演绎上，也不是停留在对这一观念的富有个性的形象表达和情感抒发上——如果将文学性理解为一座金字塔，并且将这座金字塔划分为三个层次，那么形象和有个性的形象只是金字塔的第一和第二层次，而第三层次则是以作家对“人的解放与自由”有“个体化理解”为标志的。这样，“形象—个象—独象”就体现为“文学性”增强的过程，也是对作家要求越来越高的过程。“独象”或“由个体化理解派生的个体化世界”的含义是：真正优秀或经典的作品，不仅是形象生动鲜明或个性风格突出的作品，而且也有作家“自己的”世界观融入，并且由这样的世界观派生出自己的创作方法。所以，“意识流”在乔易斯那里不只是一种创作方法，而且也是对世界的一种哲学性理解。而20世纪80年代中国的新潮文学，恰恰只是在前者的意义上来接受“意识流”的。于是，像王蒙那样的以“意识流”之形，来表现自己“认同”的传统理性主义世界观，便成为中国走向世界的一个特色。而一旦我们以“独特方法—独特形式—独特理解”的一体化的文学性为坐标，我们就可以看出上述三部作品的价值差异：巴金的《家》以觉慧为代表，基本上是“娜拉出走”的中国版，也是思想上认同西方“自由”观念的一个结果，这说明巴金还没有对“人的解放”产生自己独到的理解与体验；而郭沫若的《女神》中的人的自由和解放的形象——抒情主人公形象，表面上看起来内涵丰富，但实际上是中西方既定的人的解放形象的杂糅：杜十娘意义上的叛逆者、道德理想主义者、乌托邦者、西方个人主义者、西方近代主体论者、“文化大革命”似的破坏者和红卫兵似的狂热者……都可以在这个抒情主人公身上找到，但郭沫若就是没有自己的对人的独到理解与发现。这就反衬出鲁迅《伤逝》中提出的“娜拉走后怎么办”的深刻性和思想上的独到性——鲁迅是面对中国问题的复杂性而对各种廉价的“人的解放”形象提出怀疑的，也是面对中国社会变革的紧迫性而对传统的僵化的人的观念持批判立场的。但鲁迅之所以没有塑造出一个正面的“人的解放”形象，原因就在于他将中国的新人放在了一个“不是现在所是”的独特的理解期待中，并且依据这个期待对中国人的自由问题进行了同样独到的发现与批判。我想，由于“20世纪中国文学”观难以涉及上述作品在对“人的解放”问题上的“个体化理解”的强弱，也就难以触及在同一现代性命题下作家不同的创造性努力之问题。这个盲点，必然造成“20世纪中国文学”观在研究体例上秉承五四时期的郁达夫和茅盾的立场[6]，仅以“人的文学”或“为了人的尊严与权利”[7]为表述与把握方式，而不可能以“对人的不同理解”为研究视角，自然也就不能给读者从文学性的角度来观照中国现代文学实现自身的程度。也就是说，“文学性”不是看作家是否表现了“人的尊严与权利”，而是看作家如何对这一“共识”产生个体化的理解、体验与表现的，看这种“个体化”是否达到哲学层面上的独一无二。
这种情况同样体现在以“历史进步论”为审美理想的思维方式中。当“20世纪中国文学”观将“现代性”定位在历史进步的观念上的时候，而这种进步不仅是指文化上的进步而且也是指文学上的进步之时，首先有两个问题令人尴尬：一是20世纪中国文化虽然进入现代化进程，但是中国人一个世纪也没有找到古人那样的文化优越感，比之古代知识分子，中国现代知识分子的精神和心灵更处在无所依托的状况之中——进步二字不是一个观念性存在，就是一个暂未实现的理想存在。这使得至少在整体上，我们不能简单说中国现代文明比古代文明进步。二是与文化保持同步的文学并没有因为汲取大量西方现代意识（其中包括“进步论”）而产生一批比古代文学更为优秀的作品，恰恰相反，在经典的数量和质量上，古代、现代、当代呈现的是滑坡趋势。别的不说，仅就长篇小说而言，在20世纪汗牛充栋的中国长篇小说中，要找出超过明清“四大名著”的作品，恐怕就是困难的。如果20世纪中国文学的进步性只是体现在观念的现代性（西方性），而经典文学作品不如古代文学，那这“进步”恐怕只能说是中气不足的。更重要的是，就作品而言，以进步论作为审美理想的作品在艺术价值上不如对“进步”持怀疑态度的作家作品却是一个基本事实。茅盾的《子夜》和杨沫的《青春之歌》都是以民族资产阶级和资产阶级思想的衰退来体现某种历史进步观念的产物，但其艺术价值却显然不如对进步论持质疑态度的作品——鲁迅的《在酒楼上》和金庸的《鹿鼎记》。其原因就在于：鲁迅和金庸用“个体化理解”穿越了群体化的历史进步观念，更穿越了无产阶级必胜的政治性进步观念，从而建造起一个有自己思想底蕴的艺术世界——鲁迅以对中国历史深刻的循环性认识，批判了肤浅的历史进步观念，但又没有认同历史循环的观念；金庸则以非历史主义倾向解构了各种线性发展的历史观，尤其解构了“胜者为王”的传统历史观。因此，如果说鲁迅与金庸有“现代性”，那还不如说他们有“个体化”的价值立场更为准确。这也是鲁迅和金庸可以将一大批从属于历史进步观念的作家在艺术上抛在身后的原因。因此，一方面，“20世纪中国文学”之所以被提出，即隐含着依托现代性的进步倾向，由此还会推导出20世纪文学比古代文学进步的结论，并进而可能推导出21世纪文学优于20世纪文学的结论。但否定主义文学史观认为：我们既不能说金庸的《鹿鼎记》比曹雪芹的《红楼梦》进步，也不能说西方的现代主义文学比古希腊文学进步，它们只能是“不同、并立、相互尊重”的文学关系。文学史实际上就是建立以经典文学为龙头的这样的不同的空间结构；另一方面，以进步和发展为单位的文学史，不仅会造成事无巨细的史料堆积与梳理——因为不能缺少任何时间段，从而缺少必要的价值判断意义上的“空白”（诸如以公开出版物为标志的“文化大革命”文学），同时在对作品进行价值判断时，还容易因为封闭性而缺乏古今的参照，从而留下明显的时代局限。而以“经典”结构建立起来的整一的中国文学史，不仅可以使作品判断具有横跨古今的真正的历史感而且可以突出经典之间的不同关系，使经典缺乏的历史因贫困而显出“空白”。
在“20世纪中国文学”提出者这里，“悲凉”和“焦灼”，是作为“笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征”来把握的，并由此构成“与古典悲剧感绝然相异的现代悲剧感”[8]。尽管提出者没有充分阐明这个与“古典悲剧感”相异的“现代悲剧感”是什么，但在其论述中，现代性的“历史目标的明确和迫切常常激起巨大的热情……”但“历史障碍的模糊和顽强又常常使得这一热情和投入毫无结果”[9]所造成的落差太大的“幻灭”与“悲凉”可能是特征之一。先不说这个落差太大的现代性追求是否暴露出以西方性为参照的不切合中国实际的问题（这个问题学界近年才注意到，如果成立，这样的审美追求可能就是有问题的），仅就“悲凉”而言，我以为它也是一个典型的中国古典美学范畴，而不是西方现代美学范畴。或许在提出者这里，“悲凉”既包含充满意义体验的现代绝望感，也包含“万事皆空”的禅意般的悲凉，但如果西方意义上的现代绝望感对我们而言具有乌托邦性，而传统“大团圆”式的、“善有善报”式的审美理想也具有乌托邦性，那么，在乌托邦性这一点上，它们就是等值的。正像我们不能因为道家与儒家的不同，而说禅宗意义上的“悲凉”不适合前者——如果儒道哲学没有触及中国人的原创性问题，而西方的现代主义也没有触及中国人的创造力问题，那么，面对这个不起真正作用的审美追求，传统的“悲凉”美学就是均适用的。只不过，我更想说的一个问题是，在文学性的意义上，“悲凉”不仅是对20世纪非悲凉的文学经典挂一漏万的——比如，它很难解释孙犁的《荷花淀》和茹志鹃的《百合花》，而且对悲凉类型的文学也是模糊了其内涵差异的——比如，鲁迅的《野草》与老舍的《茶馆》的区别，更重要的是，作为一个总体化的美学特征，它似乎也可以囊括曹雪芹的《红楼梦》与陈子昂的《登幽州台歌》，这就使它不仅是20世纪中国文学的美学特征，而且是中国文学贯穿始终的一个美学特征。尤其是，极度的乐观导致极度的幻灭确实可以勾勒20世纪中国文学的一种运行态势，也可以勾勒中国20世纪80年代到90年代文学运行的轨迹，但真正优秀的文学作品却既能穿越“幻灭”，也能穿越“乐观—幻灭”的运行轨迹，显示出明显的“个体化理解”立场。比如，《荷花淀》的“清新爽洁之美”与《野草》的“无对抗之物的孤战之美”便不受“幻灭”“乐观—幻灭”以及“乐观—幻灭—乐观”的模式所限，尽管这个美学特征可以涵盖茅盾的《蚀》、徐星的《无主题变奏》等文学性尚不充分的作品。而且，即便《红楼梦》与《登幽州台歌》也不能简单地用“悲凉”来涵盖：贾府的破败或许是悲凉，但宝玉出走却蕴含了一种新的可能——尽管是很无力的可能——且由此稀释了悲凉，使红楼世界的意蕴意味深长起来。《登幽州台歌》具有一种文人诗少有的孤独感、独立感而少了一份李煜、李清照那种类型化了的寂寞、凄清、色空。如果说《登幽州台歌》既不是“婉约”与“豪放”所能把握的，也不是“悲凉”和“抗争”所能把握的，那么，这部作品才能因其独特而具备充分的文学性。文学性在此就显现为现有美学风格与范畴的难以涵盖性。作品的独具的魅力也就由此而生成。
非文学性之二：共同性
“共同性”是与“现代性”相关的一个范畴。在“20世纪中国文学”提出者这里，“共同性”是通过横向和纵向两个方面体现出来的。横向上的“共同性”主要指的是世界性。即自鸦片战争以来的“二十世纪是‘世界文学’初步形成的时代”[10]，在研究上就体现为中西方文学所应该显现的相同形象与特征。纵向上的“共同性”主要指的是打破现当代的政治性分野，在共同的审美理想下看20世纪中国的任何一种文学思潮以及作家作品。这种注重“总体特征”的思维方法，被倡导者们认为是“20世纪中国文学”的基本研究方法。[11]
我首先想说的是，我们确实需要用“世界性眼光”来看待和要求20世纪的中国文学，但“世界性眼光”却并不等于全球所显现的共同的东西——对文明来说，它可能主要指我们应该建立与传统和西方均有所区别的有中国“特色”的文明，而对文学来说，它可能主要指在世界文学范围内确立自己不同于西方的“特性”。这种特性可以用来显现自己现代形态的文学的成熟，告别模仿的幼稚阶段。或者说，文学的个体性特征今天应该放在世界范围内来显现，这就是今天的“文学性”眼光。我们可以说，当前随着市场经济的全球化，重视生存快乐的价值观可能会是世界性的、普遍性的，但这不等于每个民族的传统文化会被同化，也不等于每个国家的当代经济结构、政治结构和心灵依托会相同。正好相反，相同的伴随不同的是这个世界永恒的平衡真理。伴随着现实生活的趋同，作为与现实不同的文学，也就可能更会被强化出不同的东西。如果说在20世纪，对自己文化的批判是一个世界性主题，悲观与绝望是一个世界性的美学趋向，迷茫者、叛逆者、分裂者是一个世界性的类型化文学形象——诸如黄子平所说的高加林、哈姆雷特、浮士德、于连、俄国文学中的多余人[12]等，那么，这只能体现不同的文化与文学都“在进行反思”的一面，但不可能体现不同的文化与文学“在进行怎样反思”，以及反思的结果“如何之不同”的一面——而只有后者，才是文学创造性所显现的地方，也是文学研究应该着力下功夫的地方。因为用“叛逆者”这样笼统的共同性概括，也可以说明《红楼梦》中的贾宝玉；但贾宝玉成为贾宝玉的东西，贾宝玉区别于其他“叛逆者”和“多余人”的特质，也就在这样的概括中遁失了。而鲁迅成为鲁迅的那种“虚妄”——他不同于叔本华、尼采以及老庄的那种独特的“悲观”，也就在一个共性的“悲观”中湮没了。这种情况同样表现在钱理群先生所说的“周作人式的思想结构”[13]中。我之所以认为“中西融会”的路难以行通，正因为既定的思想无论在历史上还是现实中都难以融会成一种独特的思想——这就是中国当代知识分子脑海中什么思想都有，但就是没有自己的思想的原因，也是他们融会了一个世纪的中西文化，至今依然是文明的碎片之原因，当然更是无名氏那样融会中西方价值观念、最后建立“圆全”式审美理想的乌托邦性所在。且不说周作人的“得体地活着”是否与传统思想藕断丝连，仅就儒、道、佛、希腊、日本等各种思想是否能“调和”出一个“得体地活着”而言，我以为就很值得怀疑。而思想研究或文学研究的重点不是要说出周作人思想中“有各种思想”，而是要分析周作人如何对这些既定思想予以批判和穿越，进而创造性的改造它们，从而诞生自己的“个体化理解”的。因为在根本上说来，20世纪的中国学者和作家都不同程度受上述各种中西方思想的影响，但周作人之所以不同于鲁迅，正在于他对“共同的东西”实行了“个体化超越”之努力。文学史如果不能以“个体穿越共同”为致思方向，那么它或者只能产生一个大而无当的“世界文学史”，或者便不能对“20世纪中国文学”的特性，对20世纪中国文学的经典作家与一般作家实现文学性的差异，在“个体化世界”的意义上做更为充分的说明。因为顺着共同性思路，中国20世纪80年代的新潮文学与西方现代派也具有共同性，但这共同性除了说明中国作家的生存挣扎所导致的模仿性、在文学革命问题上的简单性以外，恐怕不太可能给中国新潮文学的文学质量以有力的阐释。所以，通过模仿走向世界是容易的，而通过创造能够面对世界则是不容易的。文学史研究如果不能以“个体化创造”为龙头，激活一些共同的文化与文学性材料，并予以比较、分析、筛选，其前途可能是十分有限的。
于是，这就导致“世界文学”观照下的中国文学的一个基本理论问题。可以说，戊戌维新运动以后，中国人从被动地接受西方人的眼光、语言、技巧、形象，到主动地以民族特色的表现来“走向世界”，从而形成了20世纪中国文学的一个恒久不衰的论题：民族性与世界性。“20世纪中国文学”观主张从“单向的‘影响研究’”向“双向的或立体交叉的总体研究”[14]转换，一定程度上切入了20世纪中国文学在中西文化冲突中的一种两难的状况，可谓对20世纪中国文学在这个问题上的较为准确的把握。但事实上，无论是“民族性”还是“世界性”，它们都是一个整体性、群体性概念，而两个整体能否“交流”出一个新的整体，不引入“个体化”概念是难以说清楚的。由于传统的“文以载道”之“道”是一个群体性的观念（儒道释），也由于新文化运动是用西方的整体性之“道”（人道主义）来批判中国传统的整体性之“道”，这就导致“20世纪中国文学”观只能在中西方两个整体间进行描述与分析性的“双向研究”，但由于缺乏外在于此二元对立的“第三种批评”[15]立场——即真正有价值的文化研究和文学创作是以“个体化”立场，同时对西方的世界性和传统的民族性采取批判的态度的——这就使两个现有的整体在碰撞中容易处于破碎的杂糅状态。实际上，从我的“本体性否定”理论看来，任何一种文化与文明都既是一个整体更是一个“个体化创造”的整体——相对于既定的，它是个体的；相对于未来的个体，它又是整体的。因此整体就是现实的，而个体就是创造的。如果说，以《圣经》为代表的西方文化是一个不同于东方的“个体性整体”，那么，西方的古代文明、近代文明和现代文明作为一个思想性整体，则是在这个大整体的内部对《圣经》的不同的、个体化理解。这就形成了古典主义、人文主义和现代主义的“本体性否定”张力——就这种“主义”作为一种整体思想而言，它是西方人不同时期再创造的结果。于是，“创造—个体—整体”在此便是统一的。这正如中国的古代文明，是以“儒道释”作为对《易经》的一种创造性理解，并形成一个整体一样，而所谓的新文明则意味着要对《易经》形成不同于“儒道释”的新的阐释，并在这种新的阐释中，将“儒道释”思想和任何西方思想予以创造性改造，从而形成一个区别于中西方既定思想的新的“个体性整体”。
由于迄今为止没有任何一种文明是“杂糅”其他文明而成的，也由于20世纪新文化运动“中西融会”实践的破碎性，所以，用“双向研究”的思路一般只能描绘我们一个世纪来的文化行为，却不能甄别出这种文化行为所蕴含的问题，而不能面对这样的问题，我们在理论上就不能很好地阐明“怎么融会”的问题，在实践上也就不能很好地分析出鲁迅与无名氏——这两位在新文化建设上有共同方位的作家价值立场之差异、个体化程度之差异。那就是：鲁迅和无名氏虽然分别表现出对西学和传统之学的批判，努力追寻自己对新文化的“个体化理解”，但鲁迅最终将这种追寻放在了难以言说的审美状态，以不轻易说出来而保证了这个“新文化”的个体性、创造性，并使得鲁迅“在沉默中感到充实”。而无名氏以他笔下的“印蒂”自喻，经过各种艰辛努力，最终却选择了一个与传统暗合的“全圆”式的、中西杂糅的宇宙性乌托邦，并以失败的实践而告破产，可谓“在言说中感到空虚”——这样的一个“同途异归”在20世纪中国文学史上是意味深长的。也可以说，鲁迅由于超越了所谓“世界性”和“民族性”的对立，所以有了他独特的人物塑造、文学形式与价值立场；而无名氏由于最终没有“穿越”中西方思想这两个“整体”，其自我最后便还是被这两个“整体”所湮没了。在这个意义上，与其说越是民族的便越是世界的，不如说越是个体的便越是世界的——“个体化世界”既在材料上保持着和传统民族性、西方世界性的联系，又在性质上与二者保持着“本体性否定”的区别关系。大到一种文化、文明，小到一种思想和作品，文学史如果不能以这样一种思维去分析对象，便很难给在“不中即西”这两个整体间进行尴尬徘徊的中国学人、作家开拓一条可行性路径。
这意味着，以“共同性”作为整体思维来突破近代、现代和当代的文学史划分，在文化的意义上有可能把握出中国人在20世纪不同时期面临的共同任务，指明谭嗣同、孙中山、毛泽东、邓小平进行不同政治性努力的相同根源，有可能使中华民族通过现代化重新屹立于世界之林——尽管他们对“现代化”的理解不尽相同。在文学的意义上，它有益于解释20世纪80年代的文化启蒙和文化批判运动对五四新文化运动的衔接问题，也有益于解释80年代的新潮文学与五四文学的“拿来主义”的循环性。尽管这种审美理想已经延续到21世纪，从而暴露出“20世纪中国文学”以百年为时间单位的明显局限，但并不妨碍这种共同的审美理想是始于20世纪之意，也不妨碍我们在21世纪来把握与20世纪相类似的文化事件和文学事件。但问题的关键在于：
第一，“共同性”可以把握20世纪中国文学现象何以相似的原因，但难以提炼出作家们在相似的表象下进行“个体化理解”的努力程度，进而也难以将“不同性”作为文学评价的尺度。“20世纪中国文学”提出者也注意到“不同性”问题，但这“不同性”只是与政治的不同性，而未注意到文学也应在文化思想上体现“不同性”的要求和努力。如果说文学性的最高境界是既穿越了共同的政治束缚，也穿越了共同的文化思想束缚，并且以陀思妥耶夫斯基的“地下人”、卡夫卡的“变形人”、曹雪芹的“新人”、陈子昂的“孤独人”、鲁迅的“虚妄人”来体现作家的“个体化审美理想”，那么我以为，“共同性”思维是不可能甄别出20世纪中国作家在实现“个体化审美理想”上所达到的程度，也难以分析由这种审美理想所带来的作品意味之不同。其结果，“20世纪中国文学”的思维方式便与近代、现代、当代这种政治的共同性是一脉相传的。如此一来，“20世纪中国文学”可以将现代作家沈从文与当代作家汪曾祺在“道家文化”的意义上统一起来，甚至还可以将青睐道家文化的贾平凹与阿城包括进来，将不同地域与风俗的作家在道家文化的视角下集合起来，乃至在艺术史的意义上将沈从文的亲戚——画家黄永玉囊括进来，然而这种“总体涵盖”除了说明中国作家都是“道家”的后代以外，或者除了说明上述作家是有不同个性、风格和地域风情的“道家”后代以外，它就既不能把握出阿城和黄永玉穿越“道家”文化的个体性努力（黄永玉的艺术已摆脱了儒道和西方的束缚，自成一个艺术世界），也难以对汪曾祺师承沈从文的世界观、进而影响了自己的文学世界的独特性取一种批判的眼光，更难以在文学性的意义上确立黄永玉优于沈从文、阿城优于汪曾祺的文学史之地位。因此，否定主义文学史观主张以“甄别”来穿越“概括”，以“个体”来激活、改造“双向或立体的影响”。这意思是：否定主义文学史观不排斥以文化或时代特征来“概括”一个时期文学的总体风貌，也不排斥对现代作家受各种思想影响及其可能造成的矛盾状态的梳理，但只将这种风貌和梳理作为文学史的文学性分析的出发点，来甄别同一时期的不同作家或同一文化价值取向的不同作家对这种出发点是如何摆脱的。这样，文学与文化之间就不是“互动”的、“双向”的，而是说文学“被”文化影响是注定的（文学是否接受文化的影响是一个伪问题），这样，文学所做的全部事情，就是一个作家如何以自己的个性、自己的对世界的独特体验与理解来“穿越”这种影响，来“变异”共同的文化材料。所以，文史哲的统一不是统一于共同的文史哲，而是统一于“个体化”的文史哲，统一于文学以文学的方式对文化的文史哲的性质改造。鲁迅、周作人、无名氏之所以被我放在这里“甄别”，正在于通过这种甄别，我们才看出鲁迅优于周作人与无名氏的文学成就，不在于对西方思想保持警觉，而主要在于对中国传统思想也保持警觉。所以，没有“得体”与“圆全”的束缚，鲁迅才有对中国文化问题的独到发现与批判。
第二，以文化代替政治固然增添了对20世纪中国文学的概括力，但是在文学表现形式上，除一部分乡土文学和寻根文学，20世纪的中国文学更多的是政治形式，是随着政治的变动而改变的。所以《小二黑结婚》也好，《李双双小传》也好，《乔厂长上任记》也好，离开了不同的政治性内容是无法说清的。这就导致了一个问题：政治内容和文化内容是文学中不同层面的内容，它们各自有各自的共同性，因此两者之间在文学的意义上构不成冲突关系。尤其是晚近中国文化之衰落造成20世纪中国人日常生活中的强烈的政治性，以及由这种政治性产生的不稳定性，进而成为20世纪中国文学的显现形式，这应该是20世纪中国文学的一大特点。而文学的不同性如果从文学表现、文学内容、文学境界三个方面体现，那么由政治生活的不同造成的文学表现形式的不同也应该属于文学性研究的一个方面。因此，对《百合花》这样的力作，我们就应该一方面注意它在表现形式上与同类作品《党费》《李双双小传》等的区别，在表现内容和文化意味上与《荷花淀》《大淖纪事》等作品的区别，这才可以有效地把握其实现文学性的程度。文学史研究一方面不应该拒绝政治性内容和文化性内容，另一方面它更应该关心作家“穿越”共性的政治和文化内容，使之成为自己的内容的努力——《百合花》正是在这个意义上获得它一定的文学品位，从而和其他类型化的、不能打动人的政治性小说区别开来。所以，政治的共同性和文化的共同性均无以说明《百合花》的文学价值，也无以确立这部作品的文学史意义。于是，否定主义文学史观对文学中的政治与文化内容采取之思维方式就表现为：“穿越政治—穿越文化—走向人类。”举例而言，《百合花》优于《李双双小传》的地方在于作家一定程度上穿越了政治对文学的要求，将对世界的理解点切入了“新媳妇”内心深处的人性触角：当我们每个人面对他者的伤残和死亡时，人性总会召唤我们用珍爱生命的方式对待之，从而化解政治的、阶级的、私人的、男女的诸种恩怨。然而，《百合花》之所以又难以在20世纪中国文学和世界文学范围内称之为“经典”，原因则在于前有鲁迅、郁达夫、钱钟书对中国现代人性异化问题的更为深刻的揭示与批判，后有苏联的《第四十一》等小说对“超阶级”的人性的更深刻的展示，进而反衬出茹志鹃对人性美还停留在“感知”的层面。这种感知作为一种“个体化理解”，也就还没有像鲁迅等人那样上升到文化批判哲学层次，更本真地触及中国人生命状态中存在的问题。或者说，《百合花》的“个体化理解”还停留在对政治的穿越，而鲁迅等人在《孔乙己》《阿Q正传》中所体现的“个体化理解”已达到了文化并且开始了对中国文化的穿越性思考、体验。于是，《百合花》的“文学史”地位便由此显现出来。
非文学性之三：文体性
“20世纪中国文学”观另外着重强调的是，以白话文代替文言文、以新诗、新小说代替旧体诗、旧小说，以新的创作方法代替旧的创作方法，这是20世纪中国文学在文学语言、文体和表现形式等领域发生的又一重要变化。在此前后，钱理群、温儒敏、吴福辉编著的《中国现代文学三十年》等也以“旨在反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学的文学革命”[16]的提法相呼应。然而我想说的一个问题是：这些变化对文学来说均还不是本体性的变化，而是技术性、文体性以及载道的“道”的变化，并且体现出中国传统文学发展的一贯特点。仅依据这些变化，我们还不能轻易地说中国已经发生了真正深刻的“文学革命”，而只能说五四文学革命只是真正的中国文学革命的一个开端——既然是开端，它便可能成功，也可能流产。
这意思是说，“白话文革命”或许是20世纪中国文化变革中的一件大事——现代中国人的生活从生命形态到观念形态再到语言形态，从此均与生活的世俗状态更为贴近，但由此把它作为“20世纪中国文学”的一件大事，那便将文学放在了从属于文化甚至等同于文化的地位。这种从属和等同的一大弊端便是：它难以解释在文言文写作中的古代诗词与散文的夺目光辉是因为什么，也难以解释在白话文写作中的20世纪中国文学的工具性、平庸性、贫困性是因为什么，自然更解释不了什么才是真正的“文学革命”这一理论命题。以此类推，它也不能解释为什么在“白话文革命”以前，中国就有优秀的白话文小说，而在20世纪中国文学中，一些“半文半白”的小说的艺术价值为什么高于纯粹的白话文小说？本来，语言革命是人们价值观念革命和生活状态变化的一个方面，当裘廷梁在他的《论白话为维新之本》一文中说“愚天下之具，莫文言若”时，其文言之弊与愚民联系起来，显然属于文化革命范畴。但是当胡适在他的《文学改良刍议》中说“一时代有一时代的文学”[17]，陈独秀在他的《文学革命论》中提出“三大主义”[18]作为文学革命的目标时，他们就犯了将“文学工具革命”等同于“文学革命”的错误——这错误直到“20世纪中国文学”提出者这里，也没有得到应有的纠正。意思是说，我们可以将“白话文革命”作为中国文化现代化的一个重要方面，并且通过这一方面去看待20世纪中国的文学革命的某些变化，但是“文学革命”在根底上首先是指文学观念、文学形式、文学创作方法等方面的革命——我们可以说王国维引进叔本华哲学、鲁迅推崇厨川白村的“苦闷的象征”文学观均有进行文学革命的意向（尽管这种意向因为不是中国人自己创造的，而很难在中国土地生根——比如，中国人的“苦闷”总是与现实得失有关），但这种文学观的变化可以以白话文为载体，也可不以白话文为载体，或可以以“半文半白”的语言为载体——这正像西方的“艺术即表现”“艺术即形式”这样的文学革命并没有以语言革命为前提一样。反之，说“白话文”的中国现代作家和知识分子在思想和行为方面的僵化性、封建性，有的比之用文言写作的古代作家恐怕也是有过之而无不及的。如果“文学革命”只是换瓶不换酒，那么其“文学形式”在这里也只能是“道”与“器”的关系。这个“器”的改变也只能属于“文体”的改变。这种“改变’在性质上应该说是古已有之。
当然，陈独秀“抒情的平民文学、立诚的写实文学、通俗的社会文学”这“三大主义”确实涉及文学内容的变化，周作人以“人的文学”（即西方人道主义为本的文学）作为新文学内容的注解也涉及文学内容的改变，然而对素有“文以载道”传统的中国作家来说，这也依然可理解为是“道”的内容改变，而不一定是文学从属关系的改变——即在“器”上变文言为白话，在“道”上变封建的人为西方近代的人。“20世纪中国文学”倡导者虽然也注意到“语言远远不只是一种表达工具，它跟一个民族的文化心理、思维方式有着密切的关系”[19]，从而保证了现代白话文与现代人文观念的一致性，但严格说来这依然属文化变革的范畴。这种一致性体现在我们生活的各方面，包括意识形态的各个领域而不独指文学。如果说，文学作为一种与文化不同质的“个体化世界”，其内容最终应该由作家自己对世界的看法或思想性体验“穿越”普遍的人文观念及世界观，应该由这种体验派生的形象、形式来“穿越”既定的艺术形象与形式，从而达到对既定的形式与内容的“本体性否定”的话，那么，我所倡导的“形象形式、有个性的形象形式、有个体化理解的独特的形象形式”这一文学“本体性否定”的三种境界[20]，就远远不是“白话文与现代人文观念的统一”可以说明的，也不是胡适“明白、动人、美”这一“妙”文学观所能说明的。我所指的文学“本体性否定”三境界，一方面是说：文学语言主要是指“形象形式”，它不等于文言文、白话文或英语，所以文学语言革命不能等同于白话文革命。或者说，文言文、古白话、白话文顶多只能是对文学文体、载体的演变产生作用，形成文学形象形式语言的文化性特征——这个特征对文学是文化类的要求，而不直接影响文学形象与形式的质量。另一方面，白话文与现代人的心理确实是相关的，但这种相关性只是现代文学所表现的一般的文化性材料，所以现代人务实也好，对人尊重也好，对前途悲观也好，都是只能等待文学来进行“个体创造”的材料，而不能等同于文学或文学语言本身。因此，当胡适又说“文学是社会生活的表示”[21]时，“妙”便成了对现代社会生活“表示”的注解，也便成了对文学材料“形象再现”的注解。这就直接为后来的“文学反映论”埋下了伏笔。这样，整体上以西方思想为参照的中国作家，在“白话文革命”和“文学革命”之后，依然采取文学依附于新文化和新政治的生存方式，在文学创作方法上又摆脱不了对西方文学“形象、技巧”的模仿，也没有产生既区别于“文以载道”，也区别于西方各种文学观的中国当代自己的文学观，只是追求文学表达方式上的智慧与好看，我们又怎能说20世纪的中国发生并已完成了真正的“文学革命”呢？
与此相关，以“小说革命”为龙头的文学文体革命，在“20世纪中国文学”观阐述“文学革命”问题时占有突出地位，诸多现代文学史研究者也持同一立场。“20世纪中国文学”观着重强调“从‘内部’来把握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式（文体）在整个文学进程中的辩证发展”[22]，并从诗、小说、话剧、散文在20世纪的异军突起来阐明这种“内部的”“艺术形式”意义上的变化。具体说来那就是：话剧的兴起，诗从传统的“格律诗”转化为“自由诗”，小说的主导性地位以及小说与西方接轨后的千姿百态，散文的个性化、兼容化及多元化等。应该说，这些确实涉及中国文学在20世纪发生的重要变化，但它们是不是文学性的变化或文学本体意义上“形式”的变化，这还是一个疑问。
首先，从先秦散文到汉赋，从唐诗到宋词，从元曲到明清小说，中国文学历来不缺乏“文体革命”，但它们之所以没有被称为“文学革命”，显然是因为它们的非现代性或非西方性。这样，西方的东西进入才叫“文学革命”，而本土性的变化不叫“文学革命”，“文学革命”便成了一个异域性或异质性概念。但如果异质或异域性革命才叫“文学革命”，那么西方“艺术即表现”对“艺术即摹仿”的革命便不叫“文学革命”，而中国文学史在“五四”之前也就没有“文学革命”。这显然是有问题的。进一步说，如果文化和文学的世界性交流与“文学革命”不是一回事，如果“文学革命”主要是指由本土产生的重大文学变化，而这种变化囿于中国文化的承传性特点，主要体现在自古有之的“文体革命”上，那么“五四”“文学革命”的特殊意义就不能定位在“小说、话剧、散文”等文体的兴起和引进上，而应该从文学的性质上去定位。但如果像前面所说的，20世纪中国文学将西方的人文主义作为新的“道”去“载”，而“文”与“道”的关系并未改变，文学思维方式、文学观念和文学形式也未改变，“五四”的“文学革命”不能称之为严格的“文学的革命”，也就成了逻辑推论。这个推论也将直接影响着微观研究20世纪中国小说，从早期的抒情小说、故事小说、场景小说到晚近的武侠小说、形式小说、原生性小说、私人生活小说，小说“文体形态”的纷繁可谓空前，但除了鲁迅的《孔乙己》、金庸的《鹿鼎记》等少数作家的作品，以及“晚生代”的少数作品有可研究的内容以外，真正在小说形态上具有原创性的作家并不多。这就使得模仿性的“纷繁”与非模仿性的“独创”并不等值——而20世纪中国小说研究如果不注意后者，其历史定位就是有限的。这个定位将使“20世纪中国文学”只具有真正的文学革命的“准备意义”。
其次，将“文学形式”与“文学文体形式”相混淆是“20世纪中国文学”观的一个明显的理论局限。“20世纪中国文学”观尽管注意到“文学语言……是一种表现性或造型性语言”[23]，但可惜总是将其与白话文联系在一起造成“表现性—自我表现—语言—白话文”的研究思维模式，最终还是以白话的“明白晓畅”这类的“文体形式”代替了个体的“造型”研究，从而既忽略了不同作家对白话文不同的艺术处理，也忽略了这种处理是否具有告别传统、也区别西方的创造性意义。比如，“二十世纪中国文学”观也注意到“鲁迅的《呐喊》与《彷徨》‘一篇有一个新形式’”[24]这种“文学形式”问题，但由于思维模式的限制，也就不可能对“一篇有一个新形式”进行个案研究（诸如研究这些“新形式”是否是文体、技巧、方法、结构和意蕴的内在统一），也没有由此去深入研究以鲁迅为代表的现代经典小说家，以“杂取诸多”的小说创作方法对“一篇有一个新形式”的打通，从而在中国特色的典型化创作方法意义上，对20世纪中国小说创作方法的持续影响，进而进行历史性定位。
最后，忽略“小说观”创新，仅在“小说形式”“小说文体”上做文章是“20世纪中国文学”观更为具体的文学理论盲点，并从另一个角度暴露出偏向于“文体革命”的弊端。如果说20世纪初叶的中国小说家们多将小说作为“揭示社会问题，直面现实人生”的工具，那么作家们在小说观上就还没有形成明显区别于西方批判现实主义的特征，而20世纪80年代和90年代的新潮作家的小说观多以“纯粹形式”封闭自己或以“私人感受”自娱也不同程度地暴露出参照西方现代主义和后现代的问题。如此一来，小说再兴旺，小说文体再纷繁，小说技巧再被重视，那也很难有20世纪中国小说家们自己的小说理论，20世纪中国小说面对世界小说的观念特征也就具有模糊性。这个模糊性，再次证明中国20世纪小说在总体上是模仿世界的，而不是能够独立面对世界的。它反衬出我们与世界经典小说家们的某种差距：博尔赫斯、乔伊斯、昆德拉不仅是有自己的创作方法与小说文体的作家，而且还是可以谈出自己的小说观念的作家。它也反衬出我们与古代文学的距离——因为古代的诗论、诗体以及诗技同样是内在统一的。
这就归结到否定主义文学史研究在“文体”问题的基本思路：“文体”演变在中国常是“文学革命”的先兆，但“文学革命”是否能真正发生，则取决于作家们是否能创造“自己的”文学观念以及与此相匹配的文学创作方法，来对各种引进的文学观与文学手法进行“本体性否定”。所以，真正的“文学革命”得有真正的文学理论的创造来支撑。所以，用一种既定的东西来“打倒”另一种既定的东西是容易的，但像“摹仿”“表现”“形式”“言志”这种文学创造则是不容易的，否则，便很可能只是“换瓶不换酒”。我们之所以没有将“汉赋、唐诗、宋词”的演变称为“文学革命”，正在于“文以载道”的观念没有发生根本变化，致使周作人所说的“缘情说”，在我看来只是“载道”的另一种形式。“20世纪中国文学”观在梳理、描述20世纪中国文学已发生的“内部”变化是有成效的——这个成效可以在文学适应“现代性努力”总目标下成立，但是在揭示这个属于“内部”变化所达到的深度上，尤其是将这个深度与建立有“中国特色”的“现代化”这一创造性目标联系起来看，其局限就不言而喻了。“20世纪中国文学”观也注意到“这一段的文学不太像文学”[25]的问题，并以为20世纪中国文学是未来的纯粹的中国文学的“过渡”[26]。但由于“20世纪中国文学”依附的是“现代性”坐标，而非“未来纯粹的中国文学”（当然也谈不上对这种纯粹文学的理论设计）之坐标，这就使得“20世纪中国文学”观不能与研究对象保持必要的审视距离，从而难以发现20世纪中国文学在“内部”所隐含的“问题”，并用这些“问题”带动和深化对20世纪中国文学的描述，使纷繁复杂的20世纪中国文学显示出“文学性贫困”的头绪。钱理群先生在他近期的《矛盾与困惑中写作》中说：“我没有属于我自己的文学观、文学史观。因此，我无法形成，至少是在短期内无法形成对于20世纪中国文学的属于我自己的、稳定的、具有解释力的总体把握与判断，我自己的价值理想就是一片混乱。”[27]这种自省，实际上便是对依附于20世纪中国文学之中、缺乏自己的一个对“纯粹的中国文学”的理解支点的自省。这种自省，我以为也应该是所有赞同“20世纪中国文学”的现代文学研究者的自省。在我的理解看来，未来“纯粹的中国文学”，不是与文化不相干的文学，也不是脱离政治的文学，而是自觉地将其材料化、统摄于“个体化理解、形式和方法”的文学追求，也是以此为标准审视文学历史与现状的文学研究与文学批评——文学史研究自不例外。
结语
综上所述，我以为真正的“文学性”思路，是以“文学穿越文化政治”的思维代替“文化政治推动文学”的思维，从而体现文学对文化政治现实进行“本体性否定”的文学性要求（注意，这不是说文学脱离政治与文化，脱离政治与文化恰恰是受制于政治与文化的逆反性方式。因此“逆反”不等于“本体性否定”）。这意味着“20世纪中国文学”观虽然以文化思潮突破了古、近、现、当代这种政治性划分，但并没有突破“文化政治社会推动文学”的思维模式。于是，它可解释20世纪中国文学在文学语言、形式、文体等方面已经发生的变化，可解释这些变化的外在推动因素和作家对这些因素的顺从，但很难解释这些变化呈现的文学价值之差异，也难以解释是什么原因造成了文学价值的差异，更难以将这些原因放在作家的思维方式、价值立场等个体性内容上来审视。而“文学穿越文化政治”的思维，在宏观方面，是注重考察文化政治的变化是如何转化为文学革命的文学性因素的，尤其要考察哪些因素如何使得文学变化开始区别于文化政治的变化，特别要考察“文学革命”的内容在哪些方面突破了文化的非文学性要求。比如，在考察陈独秀的“三大革命”时，就要将“山林文学”与“社会文学”对立的“非文学性”揭示出来，因为写“山林”与写“社会”都可以写出好文学，也都可能写出坏文学，关键是看作家怎么去写；再退一步说，即便脱离社会的“山林文学”应该推倒，那么“迂晦和艰涩”也不一定就应该消灭。尤其是如果我们将“迂晦、艰涩”与“看不懂”联系起来，我们就会将《尤利西斯》这样的艰涩之作也一并排除。而这种排除，显然不是出自于文学需要。在微观方面，它以作品为单位，来看作家们如何“个体化地处理”文化的普遍性要求。这就不仅意味着我们要发现鲁迅的作品“一篇有一个新形式”这种已然的存在，而且要回答鲁迅为什么“一篇有一个新形式”的问题，更要分析其他作家为什么不能做到的原因，从而确立以文学经典（文学区别于文化政治的所达到的最高程度）衡量文学状况的价值坐标，进而确立不同文学作品不同的文学地位。这样最符合文化政治性要求的作品，就不一定是最具有文学史意义的作品。
此外，以文学的“经典关系结构”代替文学的“文化时间结构”，进而建立一种从古至今的“整体的中国文学史”就自然成为逻辑推论。这就不仅意味着要突破古代文学史、现代文学史、当代文学史的政治时间分割，而且要突破20世纪文学史、20世纪以前的文学史、20世纪以后的文学史这样的文化时间分割。对写文学史的人而言，这种“整体的文学史”就是面向未来文学创造的一种“既定现实”——真正具有创造性的文学是面对并试图穿越整个文学史的，而不是只面对或穿越古代文学史或现代文学史的。因此，以“面向未来”的文学史意识替代“总结过去”的文学史意识，从而产生一种“问题统摄知识、问题启示未来”的新型文学史意识，也就成为否定主义文学史观的逻辑展开。这意味着，包括“20世纪中国文学史”在内的现有文学史，总是以研究文学的发生、发展、结束，以归纳一个时期的文学的“总体特征”，并帮助我们了解一个时期的文学为鹄的。文学史由此成为一个标准的文学史料传授领域之一。而现有的已出版的一些《20世纪中国文学史》著作，在体例上之所以比过去的文学史还没有明显的突破，原因即在于此。否定主义文学史观在这个问题上的思路是：由于中国文学对文化政治的依附性生存方式，这就使得文学“穿越”文化政治的“本体性否定”的努力常常处于弱化状态。20世纪中叶“文学为政治服务”的文学现实则是弱化的极端体现。因此，分析不同的历史时期文学如何担当文化政治之工具的教训，突出经典文学摆脱工具使命的努力，是使21世纪中国文学成为“纯粹的文学”的关键，也是使21世纪的中国作家能自觉地懂得以何种方式穿越文化政治（今天也包括经济）束缚的关键。对经典匮乏的20世纪中国文学而言，文学史不仅要描述这段历史，更要挖掘中国作家是如何因为自身的因素而使得经典匮乏的。而揭示这样的问题，某种意义上只是为未来而揭示的——过去的已不可改变，未来则因为多种可能而具有改变的可能。关键是我们应从历史中知道如何改变的途径——这就是今天的文学史应具有的功能。
（发表于《中国社会科学》2000年第5期）