第二章
悲观主义与崇高的生活理想
中世纪的末期，忧郁笼罩着人们的心灵。我们阅读这一时期的编年史、诗歌、布道文甚至法律文件，总是感受到有一种阴郁的分量压在心头。这个时期看来似乎尤为不幸，似乎记忆中留下的只是暴力、贪婪和仇恨，而所知道的欢乐只是放纵、傲慢和残虐。
历史对于不幸的记录总是多于欢乐，邪恶构成了历史的根基。我们或许会想当然地认为，尽管有着无尽的灾难，但幸福并不会因不同的历史时期而有所损益。然而，对于十五世纪的人们来说，公开赞誉世界和生命都是不妥的，就像浪漫主义时代的心理一样，时尚所见只是受难与痛苦，只是寻觅衰颓之迹与末世之象，概而言之，即是谴责时代，藐视时代。
在十五世纪之始的法国文学中，我们找不到在后来的文艺复兴时期涌现出的那种生气勃勃的乐观主义——顺便提一下，文艺复兴时期的这种乐观主义倾向有时是被夸大了。乌尔里希·冯·胡滕(UlrichvonHutten)曾欣悦地感叹道：“呵，世界，呵，文学！这是生命之欢乐！”这一感慨尽管因后人的屡屡引用而变得陈旧，但它所表达的与其说是一个普通人的惊叹，毋宁说是一个学者的热情。乐观主义还常为人文主义者思想中所含有的基督徒和斯多葛主义者的鄙弃现世的古老观念冲淡。伊拉斯谟(Erasmus)写于1518年的一封信或许较胡滕的感叹更能体现人文主义者对生命的看法。“对生命我并无太多眷爱；进入生命中第五十一个年头，我想我活得已经够长了；在这一生中我并未发现有什么美好卓然的事物，值得虔信的基督徒穷心向往，对于此等信徒，基督教义早已许以更为良善的生活。然而现在我却希望能重新拥有几年青春的时光，仅仅因为我相信在不远的将来即有黄金时代降临。”他描述了基督教国家诸王的和谐统治及和平意愿，这对于他来说极为重要。他接下去写道：“我确信，道德风范与对基督的虔敬会复兴，真正的学识亦会光大。”因为有了王侯的提倡，这是可以想见的。“处处都预示着卓越的精神萌醒、汇聚，以期恢复博识宏学，这使我们对于他们的虔敬之心满怀感激。”
大体看来，伊拉斯谟流露出的对生命的礼赞之情是平淡的。他很快就失去了这种满怀希望的心境，且再也未能回复。但是，与整个十五世纪比较，除意大利之外，伊拉斯谟的感情或许还是热烈的。查理七世和好人菲利普宫廷中的文人从未停止过对生活及时代的责难。绝望与悲哀之声并非发自苦修的僧侣教士，而是发自宫廷诗人和编年史家这些生活在贵族圈子及其思想氛围中的世俗人。这些人的知识道德修养匮乏，大多数人对于精深学问一无所知，宗教情感贫弱无力；在这个痛苦颓败的世界上他们找不到慰藉和希望，只能徒生哀叹，悲恸着正义与平静的消亡。
这种抱怨由艾斯塔什·德尚(Eustache Deschamps)写来是最为浓墨重彩的：
这悲哀、蛊惑的时代，
这哭泣、嫉妒、痛楚的时代，
这沉闷的，遭天谴的时代，
这濒临衰亡的末世，
这混乱、恐怖的时代，
这谎言的时代，这傲慢与羡嫉的时代，
这时代没有荣誉，没有公正，
这悲哀的时代摧折生命。
德尚所写的这种诗歌可以按打计数，同一个忧郁的主题衍生出诸多千篇一律的灰暗的篇章。在贵族阶层中肯定流行着普遍的抑郁倾向。否则我们难以解释这些诗篇的普遍。
欢乐已经消逝，
心灵已被风暴卷走，
已被悲伤和忧郁带走。
直到十五世纪末，这种声调并未改变。让·米什诺(JeanMeschinot)像德尚一样叹惋着：
呵，这痛苦、悲哀的生活！……
我们遭受战争、死亡和饥荒；
严寒酷暑，昼昼夜夜，耗尽我们的生命，
跳蚤、疥虫之类的奸邪，黩武不宁。
主呵，请您垂怜于我们，
这生命短暂的邪类。
他同样认为世界一片混乱，没有正义，恃强凌弱，彼此盘剥。他说忧郁症曾经使他几乎自杀。他在下面这首诗中这样描写自己：
而我，可怜的诗人，
看到人们如此悲伤，
我的心中满是悲哀和无望，
而痛苦又紧紧抓住了我，
我眼中总是满含泪水，
唯一企盼的只是死亡。
我们对于当时贵族的道德状态的认识集中于一点，即他们总是敏感地用痛苦包裹起自己的心灵，几乎没有人不认为生命所有的只是痛苦，而未来前景晦暗。乔治·夏特兰，这位勃艮第公爵的史官、勃艮第文法学校的校长，在他的编年史的序言中这样谈到自己：“我，一个满怀忧伤的人，生于晦暗之世，身处苦痛的雾障。”他的继任者拉马歇则将一句悲悼之语镌于他的饰物之上：“拉马歇苦痛深重。”从相面学的角度研究这一时期的肖像画应当是相当有趣的，这些画中绝大多数人的悲哀表情总是深深地打动着我们。
我们很有必要了解一下“忧郁”(melancholy)这个词在十四世纪时的不同意义。这个词包括悲哀、沉思、幻想等涵义。比如弗罗亚沙(Froissart)谈及因接到一个消息而陷入沉思的菲利普·凡·阿特维尔德(Philip van Artevelde)“时说：他沉思了一会儿，决定答复法国国王的使者。”德尚在谈到某种难以想象的丑陋之物时说：没有一个艺术家有足够的“幻想”(merencolieux)能描绘它。这种词义的变迁明确显示出将所有严肃的思想活动等同于悲哀这样一种倾向。
艾斯塔什·德尚的诗中满是生活中各种琐碎而又无可回避的弊病难题。没有孩子是快乐的。孩子带来的只是哭闹和臭气、麻烦和焦虑；他们得吃饭穿衣；他们总是磕磕碰碰；他们会染病、早夭；长大成人后，他们可能会走上邪路，锒铛入狱。只有操心和担忧，而焦急、烦恼及教育费用，这一切并没有幸福来补偿。还有什么比生下一个畸形儿更为可恶？诗人对他们的不幸毫不怜悯。他写道：
肢体畸形之人亦是思想残疾，
——充满罪孽，充满邪恶。
单身汉是幸福的。有一个可恶的妻子就会因此而受苦；有一个可爱的妻子则总是担心失去她。也就是说，幸福受到不幸的威胁。至于老年，诗人只看到其中的罪恶与嫌恶，只看到身心的衰颓，看到嘲弄与乏味。这一切到来得很快，女人三十岁，男人五十岁；而当时的绝大多数人难逾花甲之年。与但丁在《宴会》(Convivio)中所表现的理想中的宁静而辉煌的老年生活相比，这是一幅相去甚远的图景。
德尚把世界看做一个已堕入耄耋之年的老者。最初的时候他天真无邪；继而他思虑清明公正，品德高尚，强健有力：
现在世界变得怯懦衰颓，
贪婪而又昏愦：
我只看到那些雌雄的愚类……
其实，末日正在来临……
纲纪早已折摧。
在另一首诗中他悲叹道：
时世为何如此黑暗，
人们竟形同陌路，
而清明政统却日渐凋敝？
往昔之世是多么美好。
谁在统治？痛苦与愤怒。
再也没有公正和法纪，
我不知我身处何世。
还有：
若时代了无变化，我宁可去做隐士，
因我触目所及，只是痛苦悲伤。
这种悲观主义与宗教几乎无关。德尚的沉思中所蕴含的虔敬意义是很淡漠的，其基调是抑郁消沉而不是虔敬。对生老病死、倦怠悲伤的恐惧所导致的对世界的鄙弃，源于与厌世的苦修者同样的清醒与厌倦。但除了术语之外，它与宗教无共同之处。
即便是在更为纯洁和高尚的苦行者的言辞中，这种面对生活的恐惧、面对痛苦的畏缩亦非少见。让·热尔松在他的《论贞洁之完美》中为说服他的姐妹不要结婚而提出了一系列论据。这些论据与德尚那悲伤的叹惋并无二致。所有与婚姻有关的罪恶均可在此找到。丈夫可能是个酒鬼、挥霍者或守财奴，即便他诚实正直，但庄稼歉收、牲畜死亡、船只遇难，这些又会夺走他的财产。怀孕多么痛苦！多少女人死于产床！哺乳的女人毫无闲暇欢趣。孩子可能残疾，可能顽劣无教；丈夫可能早早去世，留给妻子的只是操劳和穷困。
总之，在这个时期的文学中我们随处可见这种忏悔着的悲观主义。人类的精神一旦由孩童式的莫名的欢欣转为沉思，所有尘世的痛苦忧戚便涌上心头，而触目所及只是生活的悲哀。正是这种悲观主义促生了对美好、安宁的生活的渴望。崇高的生活这一梦想始终萦绕人们的心头。现实愈是悲苦，则这种渴望就愈是强烈。
在任何时代，有三条不同的路径通向理想的生活。第一条道路是摒弃世界，生活的完美只有在摆脱束缚、超越尘世的劳作与快乐之后才能达到。第二条道路是改变世界，有意识地改善其政治境况、社会习俗及道德风尚。但在中世纪，基督教信仰深植世人的内心，克己自制的理想成为个人与社会完善的基础，这条物质发展与政治进步的道路就难以走通。目的明确、持之以恒地革新社会，这一观念在中世纪并不存在。大体上看来，社会可以是尽善尽美，也可以是一无是处。因其由上帝创造，就其本质是尽善的，只是人类的罪恶使其败坏。因此，真正需要疗救的是人的心灵。中世纪的立法从不有意识地创立新法，表面上看来，它总是权宜的，只是恢复完备的旧制（或至少认为它未改变什么），或是改良特别的陋习。它面向的是一个理想的往昔，而不是一个现实的未来。因为真正的未来是“最后的审判”，而它就要到来。
自不待言，这种精神气质很大程度上促成了当时普遍的悲观主义。如果这个世界毫无改良与进步的希望，那些挚爱这个世界、不愿放弃生活欢乐的人，那些憧憬着美好的未来的人，眼前所见的只能是无底的深渊。我们要等到十八世纪——即便是文艺复兴也未带来“进步”的意识——人们才拥有了坚定的对社会进步的乐观主义。只有到了这时，人类及社会的完善才上升到中心的地位。十九世纪所失去的只是这一信仰的天真，而不是这一信仰所激发出的勇气与乐观主义。
中世纪人缺乏进步与革新的观念，但若由此认为他们只禀有宗教形式的对理想生活的向往，则是不实之词。还有第三条道路可以达于美好的世界，这条道路贯穿于所有的时代与文明，它最为简单又最为荒谬，这就是梦想之路。人们由此得以逃离阴郁的现实，只需用梦幻来粉饰生活，只需在理想、和谐的幻觉中寻求遗忘。在宗教的、社会的解决方案之外，我们又有了诗的道路。
一支简单的曲子足以发展为繁复的令人欣悦的赋格曲。我们所需要了解的主题只是英勇、美德及理想的往昔的幸福，这些主题不多，而且自古就少有变化。我们可以称之为英雄主题和田园主题，后世的文学几乎全部建于这些主题之上。
但是，这条通往崇高生活的第三条路径，这种由残酷的现实向虚假的幻象的逃遁，难道仅只是一个文学上的问题吗？毫无疑问并非如此。历史总是忽视这种对崇高生活的梦想对于文明及社会生活形式的影响。理想意味着渴望回归想象中的昔日的完美。无论是在诗歌中还是在现实中一，对生活完美的向往都是种“”仿效。骑士制度的本质是仿效理想的英雄，人文主义的本质是仿效古代贤哲。幻想着回归自然的怀抱，憧憬着牧羊人式的纯真生活，这一梦想最为强烈也最为持久。自狄奥克里塔(Theocritus)以来这一，梦想从未丧失对文明社会的影响。
社会愈是原始，使现实生活符合某种理想的准则这一希求就愈会越出文学的范围而影响到现实生活。现代的人类是劳作的工人，工作是他们的理想。自十八世纪末以来，现代男性基本上是工人这一角色。由于政治进步与社会完善已成为公认的首要之务，理想自身亦可通过最高的产量和平等的物质分配来实现，所以扮演英雄或贤哲已不再有任何必要。此时的理想已成为民主的理想。而在贵族政治时期，代表当时的文化就意味着要践行英雄式的生活方式，这一生活方式通过品行、风俗、习惯、服饰、举止等得以形成，充满尊严、荣誉、智慧以及无论如何不可缺少的礼貌。这一切都通过上述对理想的往昔的仿效而成为可能。对往昔的完美的梦想使得生活及生活形式变得高贵，使其满蕴美好，使得生活具有了艺术的形式。生活似乎成为高贵的游戏。但只有少数贵族能够参与这一艺术性的游戏，而不是每个人都能去模仿英雄或哲人。没有闲暇和财富，一个人不可能给自己的生活涂抹上英雄或田园的色彩。在社会生活中实现美好的梦幻这一向往就像原罪(vitiumoriginis)一样从一开始就带有贵族式的孤高。
由此，我们得以认识衰落的中世纪的世俗文化。这是由理想的形式与骑士的浪漫主义所装饰着的贵族生活，是一个隐藏在圆桌骑士的怪诞外衣下的世界。
追求美好的生活这一理想比意大利的十五世纪(quattrocento)要古远得多。在这里，如同在其他地方一样，中世纪与文艺复兴的分界被过分强调了。佛罗伦萨只是采用和发展了中世纪的主题。美第奇宫的《吉奥斯特》与勃艮第公爵的粗俗不文的排场之间尽管在审美价值上高下辨然，但其中的灵感则是一致的，意大利确实发现了美好的新世界，使生活奏出了新的乐音。但那种被认为是文艺复兴的特征的艺术冲动，则并非它的发明。
在中世纪，面对来自人类灵魂深处的危险，面对尘世生活的美与魅力的诱惑，世人的选择大体上只是在上帝与现世之间进行，只能是藐视尘世或认同尘世。现世的美好产生污浊的邪恶。即使艺术与虔敬都奉献于宗教而变得神圣起来，艺术家与钟爱艺术的人也必须小心不使自己受到富于魅力的色彩与线条的蛊惑。而贵族的生活基本上已充斥着为罪恶玷污的美。骑士的品行与谦虚的风尚掺杂着对体力的崇拜；荣誉与尊严混杂着虚夸与铺排；尤其是爱情——除了宗教所谴责的傲慢、嫉妒、贪婪和淫欲，还有什么呢？所有这一切若想成为更高的文化要素，就必须提升自身，进于高贵和美德之列。
正是在这种意义上，梦幻之路显示了它的教化价值。中世纪后期的贵族生活是一种依藉幻想的生活。这种生活掩蔽在往昔岁月的辉煌中，幻想着远古的英勇神武和刚直真诚，通过这种方式变得崇高圣洁。正是在这一点上文艺复兴与封建制度联系了起来。
对更高的文化的追求在仪式和礼节中得到非常直接的表现。王公贵族的行动，即便是日常举动，也体现着一种类似象征的形式，以便显得神秘莫测。出生、婚姻、死亡，这一切都以崇高庄严的仪式装饰起来。而生死、嫁娶的情感则是被渲染和铺排的。拜占庭风格表现的只是同样的倾向，要理解它怎样经中世纪而幸存下来，我们想一想太阳王路易十四就够了。
宫廷是最宜于这种唯美主义兴盛的地方。这种唯美主义在勃艮第公爵的宫廷中得到了最充分的发展。这个宫廷比法兰西国王的宫廷修缮更为考究，华贵绚丽。众所周知，公爵相当注重其家庭的辉煌威仪一。个富丽堂皇的宫廷最能使公爵的那些显赫对手们相信，公爵所宣称的他在欧洲诸王中鳌头独占此语不虚。“在以辉煌战绩和赫赫武功赢得光荣之外”，夏特兰说，“家庭是触人眼目的首要之物，亦是亟须修治和经营之物。”勃艮第宫廷自称是最富有、最为管理有方的宫廷，大胆查理尤其热衷于庄严堂皇的排场。在古时由君王亲自行使的简单的司法之责，此时由公爵主持，即便对最卑贱的臣民亦是如此。公爵总是每周两到三次坐在听众之中，面带威严，这时人们可以提出自己的诉状。他总是在家族中的所有贵族都到场时做出判决。他坐在覆有金布的“高背椅”(hautdos)“”上，由跪在他面前的两个审查官(maîtres des requêtes)——即保证官和书记官——侍候着。夏特兰说，贵族们厌烦不已，但无计可施。夏特兰对这些听众的作用提出了疑问，“不管有什么结果，这似乎都是一种堂皇的、值得赞赏的东西。但在我那时候，我从未听说或看到过一个诸侯或国王做过这种事”。
为了娱乐消遣，查理亦觉得需要庄重显赫的形式。“他习惯于花一部分时间去从事相当严肃的事情一，怀着种游戏与逗笑掺杂的心态，像一个演说家那样操着华词丽句，劝诫他的贵族们要厉行美德，以此自得其乐。关于这一点，经常有人看到他坐在华贵的椅子上，贵族们侍立在他面前，他则因时因地地训诫着他们——作为诸侯和领地之主，他衣着富丽华美，炫于众人。”
这种“于卓异不凡之事物中见高贵庄重之心灵”，尽管表面上看来天真且略为呆板，但与文艺复兴的精神不是完全一致吗？
公爵的用餐有一套近乎礼拜仪式般的尊贵的礼仪。礼仪大师拉马歇的描述颇值一读。他应英王爱德华四世之请写了论文《勃艮第查理公爵之家事录》，供其作典范学习。此文详细说明了面包师、司肉者、司酒者及厨子的复杂服务，以及正式宴会的规定程序。此种宴会还要求贵族们成单行走过公爵“以示礼敬”，公爵则始终安坐桌旁。
厨房的规模是真正的“庞大固埃式”的，我们可以在一个较真实的更大的厨房中想象这些操作规范。这个厨房有七个庞大的烟囱，今天仍可以在第戎的公爵宫殿中看到这些庞然大物。主厨坐在加高的椅子上，俯瞰着整个厨房，“而且他必须手持一柄木制长柄勺，此勺有两个用途：一个是品尝汤汁，另一个是驱使佣人各司其职，需要的话，就用来揍他们”。
拉马歇谈到他所描述的仪式时带着尊崇和准学者式的语调，好像他谈及的是郑重的神秘之事。他严肃地提出关于居先权(precedence)及服侍的问题，接着又非常机智地予以回答。为什么在主人就餐的时候是主厨在场而不是“厨房侍官”？怎样提出主厨的候选人？对此他颇带智慧地回答：当王侯宫廷中的主厨一职空缺时，膳食总管会把侍官和厨房的仆佣一个个唤来，每个人立誓为证，庄严地投出自己的一票，就这样选出主厨。万一主厨不在时谁代他的职？是烤肉者还是司汤者？回答是：都不是。代职者仍由选举产生。为什么面包总管和司酒者构成第一和第二级，凌驾于司肉者和厨子之上？因为他们负责酒和面包，这二者因为用于庄严的圣礼而变得神圣。
凡在传统势力极其强大、原始精神盛行的地方，这种对居先权与礼节的极端注重就只能用宗教意义来解释。即是说，这其中包含着仪式的成分。人们精心规定礼节的形式，以此构成高贵的游戏。这个游戏尽管是人为的，但尚未完全堕落为徒劳的炫耀。有时候人们对这种温文优雅的形式过分注重，以至于对身边之事的严肃性竟视而不见。
弗罗亚沙讲了这样一个故事。克雷西战役之前，四名法国骑士侦察了英军战线之后返回。国王急于听到他们的消息，骑马出去迎接他们。他一看到他们就停了下来。四名骑士冲过武装士兵的队列，到了国王面前。“什么消息，大人们？”国王问道，四人互相看看，没有说话，因为谁也不愿在同伴之前开口。其中一个对另一个说：“大人，你要说，就告诉国王。我不会抢在你面前开口。”于是他们讨论了一会，因为谁也不愿先开口说“以荣誉担保”(parhonneur)。最后国王只得命令蒙内·德·巴赛勒(MonnedeBasele)爵士说出侦得的情报。
高尔特埃·雷拉尔老爷(Messive Gaultier Rallart），这位巴黎的“夜间巡逻骑士”(chevalierduguet),1418年践履此职时，出外巡视总是“以三四个乐人演奏铜管乐为前导，这在时人看来非常奇怪，他们说他这好像是在对罪犯们说：‘快走开，我来了。’”。巴黎市民所说的这个巡官警告罪犯说他就要到来的例子并非绝无仅有。让·德·鲁耶(Jean de Roye)讲了一个同样的故事。让·巴罗(Jean Balue)1465年是埃夫勒(Evreux)的主教。他在夜晚出巡时，“锐响、鸣叫及其他乐器的声音响彻街巷。这对于守夜人来说是全不合时宜的事情”。
等级的荣誉即使在绞刑架上依然被严格遵循。圣保罗的总管(Constable of Saint Pol)临刑的绞架满覆着装饰了百合花徽(fleurs-de44 lis)的黑天鹅绒。他的遮眼布，他膝下的软垫，则是深红色的天鹅绒。刽子手还是一个此前从未处决过一个罪犯的新手——这是贵族受刑者享有的相当可怀疑的特权。
人们尽力追求优雅有礼，这在大约四十年前还是中下阶层礼节的一个特点，在十五世纪的宫廷生活中则得到了超乎寻常的发展。一个合乎时尚的人如果有与自己所属地位不相符的举动就会自认为是耻辱。勃艮第公爵审慎有加地尊重他们的法国王室和亲戚。让·桑斯·保尔总是对他的儿媳、年青的公主、法兰西的米切尔(MichelleofFrance)表现出过分的尊敬。他称她“夫人”，他在她面前单膝跪地行礼，吃饭时他总是尽力帮助她，尽管公主并不愿劳他动手。当好人菲利普得知他的堂兄、太子殿下与父亲发生争吵，迁往布拉班特时，他立即撤除了德文特(Deventer)之围，尽管这是他征服弗里兹兰的重大计划中的第一步。他匆匆忙忙赶往布鲁塞尔，以便在那儿迎接他的王室贵宾。在两人即将会面时，一场两人争先向对方表示敬意的比赛就真正开始了。一听到太子殿下要前往迎接他的消息，老公爵立即给殿下发出“三四道消息，一道接一道，告诉殿下如果殿下前来迎接他，他发誓会马上从哪儿来就回哪儿去，他会走得又迅速又遥远；无论殿下做什么，在一年中都不可能找到他，也不会见到他。因为，他说，这对他来说是一种嘲弄与羞耻。这种耻辱会被世人永无休止地归咎于他，永远成为一件耸人听闻的蠢行。这正是他急于避免的”。为了表示对法兰西血统的尊敬，公爵一进入布鲁塞尔就不再随身携剑，尽管此时他仍在他的封土之内。抵达宫殿前，他急忙下马，步入宫廷，一看到太子他便疾步前行，“太子已从他的房间出来，手挽着公爵夫人，在内廷中张开双臂向他快步走来”。老公爵立即脱帽，跪下片刻，复又快步前趋。公爵夫人挽着太子，不让他再前行一步，太子徒劳地想抓住公爵，没能阻止他下跪，也没能扶他起身。两人颇动感情地痛哭——夏特兰说——所有的旁观者亦唏嘘不已。
无疑今天我们仍能在王族宴会上看到这些近乎可笑的礼仪，但我们找不到那种对仪式的强烈的关注。这表明，直到中世纪末期，仪式仍然带有道德意义。
年青的夏罗莱伯爵出于谦逊，曾在用餐前拒绝与英格兰王后同时使用洗手盆，宫廷就此事谈论了一整天。公爵得知此事后，让两名贵族从两方面讨论了这件事。人们谦逊地拒绝优先于他人，这种举动往往持续超过一刻钟。谁坚持得愈久，谁就愈受赞誉。人们藏起手，以免受到吻手礼的礼遇荣耀。西班牙王后在会见年轻的菲利普·勒博乌(PhilippeleBeau)大公时就是这样做的。后者耐心地等待，趁王后一个疏忽时，抓住王后的手吻了它。只此一次西班牙的庄重威严出了差错，整个宫廷笑了。
社会交际的琐细枝节都被详尽地规定。礼仪不仅规定宫廷女士们可以手挽着手，还规定女士们可以通过向他人招手以鼓励他人达到这种亲近程度。这种招手的权利，“呼唤”(hucher），在年迈的宫廷女士阿莉娜·德·波蒂埃(AliénordePoitiers)看来是一个技术性的问题。她描述了勃艮第宫廷的礼仪，客人若要离去，就会被令人心烦的留请之语拒绝。菲利普不让法兰西王后在国王指定的日子告辞，全然不顾可怜的王后及其扈从对路易十一(LouisXI)的惧怕。
歌德说过，若无深厚的道德基础，优雅有礼就不会有外在的表现。爱默生(Emerson)把优雅有礼称作“花谢结实的美德”，所表达的是同一种思想。若说在中世纪的末期，世人仍然意识到优雅礼貌的伦理意义，这或许是夸大之辞，但人们确实仍体会到它的审美价值。这体现了一种变迁，即礼仪的形式从仁爱的真诚表白转变为礼貌的枯燥仪式。
显而易见，这种生活的华贵装饰在君王公侯的宫廷中最为盛行。因为宫廷中人有时间亦有场地来实行。然而，崇礼之风在上层圈子中已显得过时之后，又从贵族阶层传至中间阶层，在这个阶层中风行良久。诸如敦请客人用餐，挽留客人的拜访，或拒绝僭先，这样的习俗今天已不时兴，在十五世纪则是流行的时尚，尽管细究之下，它同时亦是讽刺的对象。
教堂礼拜仪式尤其提供了冗长地展示礼貌的大量机会。首先是“献祭仪式”(offrande），谁也不愿第一个将其祭品放上神坛：
请吧，——我不愿——上前吧！
当然您先请，堂兄，
——我不愿——请旁边的那位吧。
她应先于你献上，
——你不必费心
旁边的人说：“不应是我；献上吧
牧师只是在等着您。”
最后，地位最高的人领头献祭之后，关于“圣号”(pax)又会重复同样的争执推让。圣号是一种木质、银质或象牙质的扁平圆盘，人们在“天主羔羊”起首的弥撒祷告(AgnusDei)之后亲吻此物。人们纷纷拒绝首先亲吻，“圣号”在贵族们的手中传来传去，结果导致礼拜仪式的长时间中断。
年青的女士会回答说：
拿着，我不，夫人
——请一定拿着，亲爱的朋友
——我绝不，人们会当我是不懂事，
——传过去，马洛特小姐，
——我不，耶稣基督不允许！
请给艾玛嘉夫人，
——夫人，拿着。
——圣母玛利亚，请把圣号给
郡尉的夫人。
——不，请给总督夫人。
即使像波拉的圣弗兰西斯(St.FrancisofPaula)这样圣洁的人也认为参与这种孩子气的宗教仪式是他的责任。他赞同这种仪式是因为他认为这体现出一种非凡的谦让和懿行，这表明讽刺诗并没有夸张之处，这些仪式的伦理意义也并未完全消失。
参加宗教礼拜由于这些礼让致意而形同跳小步舞。在离开教堂时，谁走在右边以示尊贵，谁先踏上木桥或走进窄巷，诸如此类的情形都有所规定。经过家门时，主人要请这群客人入室饮酒（就像西班牙礼节要求的那样），客人们会彬彬有礼地婉辞；于是主人就有必要陪同客人再走上一程，尽管客人反复地请他们留步。
一旦我们记起这些礼仪的形式出自一个野蛮种族的易于冲动的内心，努力驯服着其自身的傲慢与暴怒，这种种无用的形式也就变得令人同情，其道德与教化的价值也更易于理解。狂暴的争吵冲突与好礼的内敛不矜总是同时存在，尽管这二者相距殊然，高贵的家族为着教堂中的居先权激烈地争执不休，而同时他们又谦恭地装作对此毫不在乎。
天性中的粗野狂暴常常刺破礼貌的虚弱外表。巴伐利亚的约翰公爵(DukeJohnofBavaria），这个列日的著名人物曾作客巴黎。在巴黎显贵迎接他的典礼上，他在游戏中赢了他们的钱财。一位亲王终于按捺不住，叫道：“我们碰到的竟是这样一个神父！”[列日的编年史家让·德·施塔费罗(JeandeStavelot)记述了此事]“天啊，他要把我们的钱全赢去吗？这时我们的列日之主从桌边站起来，愤怒地说：我不是神父，我也不要你们的钱。他抓起钱扔得满屋都是，许多人对他的这种慷慨惊讶不已。”克里斯丁·德·比桑(ChristinedePisan)、夏特兰和波希米亚贵族罗兹米塔的莱昂(LeonofRozmital)都对勃艮第宫廷的秩序井然赞叹不已。这种井然有序只是在与法兰西宫廷的混乱无致相比时才更显出其充分的意义。法国宫廷曾是勃艮第宫廷的古老而不凡的典范。艾斯塔什·德尚在他的许多诗篇中诉说过宫廷生活的苦难。这些责难并非仅是那种贬抑宫廷生活的主题的简单重复。食无味，居无所；喧哗与混乱；咒骂与争吵；嫉妒与戕害。简单地说，宫廷是罪孽之渊，地狱之门。无论是对王族的尊崇，还是仪式所具有的神圣的意义，这些都难以避免礼仪偶尔在最庄重的场合被不光彩地弃置不顾。1380年，在查理六世的加冕庆宴上，勃艮第公爵为获得充当国王与安茹公爵之间的贵族代表的位置而动了武力。当时公爵的扈从已经推开了他们的对手，有人发出威胁的叫喊，当国王公允地承认勃艮第公爵的这一权利时一，场混战爆发了。
在庄重仪式中的悖礼之行甚至渐趋成为仪式本身的一部分。法国国王的葬礼被争夺葬仪用具的所有权而发生的争执打断，这多多少少已成为葬礼中的习惯。1422年，巴黎的送尸者(henouars），或称作“负盐者”(salt-weigher），即负责将国王的尸体送到圣德尼教堂的一群人，与修道院的修士发生了一场殴斗，因为双方都声称他们拥有覆盖查理六世棺架的柩衣。
与此类似的另一件事发生在1461年，在查理七世的葬礼上，送尸者与修士们又发生了争吵，结果送尸者在半路上放下棺木拒绝前行，除非付给他们十巴黎镑(ponudsParis)。司马大总管老爷(LordGrand Master of the Horse)安抚他们，答应自己出钱付给他们。但耽搁得太久，结果送葬的队伍直到晚上八点才到达圣德尼。葬礼之后，为了金布柩衣又爆发了新的冲突，这次争执的双方则是修道士和司马大总管本人。
对国王一生中的重大事件大肆宣扬，这已成为惯例，一直延续到路易十四时代。这种张扬有时在最为严肃的场合引发让人哭笑不得的风纪废弛。1380年，在国王的加冕庆宴上，观者、宾客和仆从，人数如此之多，以致皇室总管和桑塞尔保安官(marshalofSancerre)只得在马背上用餐。1431年，英格兰国王亨利六世在巴黎加冕时，人们在黎明时分就冲进即将举行典礼的大厅，“一些人四处张望，一些人享用着美味，另一些人则偷拿食物或其他什么东西”。当议会和大学的显贵、富商和长老议员等人费尽千辛万苦进入大厅后，发现写有他们名字的桌子已被各色匠人挤占。于是只得去赶走他们，“但当他们赶走一两个后，七八个又坐到了另一边”。1461年，路易十一将行就位典礼时，不得不早早关上兰斯主教堂(CathedralofReims)的门，设置卫兵作为预防，以免进入教堂的人太多，教堂唱诗班的席位难以容纳。否则，围在国王行涂膏礼的神坛旁的观众会挤得侍助大主教的高级教士们动弹不得，坐在席位上的王室贵胄也会被挤得难以生还。
中世纪人那满蕴激情又狂暴不羁的心灵，总是摇摆于涕泗纵横的虔诚与冷漠无情的残酷之间，跌宕于尊崇与侮慢、沮丧与嬉戏的矛盾之中。他们不能离开最严厉的规则与最严格的形式主义。情感需要稳定不变的传统形式。离开了这种形式的规范，激情和残暴就会损害生活。借助于升华的功能，生活中的每一件事对于他人都成为一种公开的展示，痛苦与悲哀则显得虚幻和充满戏剧色彩。为了找到一种平易而自然的表达情感的途径，人们必须求助于审美地表现悲哀或欢乐。
诸如出生、婚嫁或去世这样的仪式充分体现了这种展示的特点。审美价值取代了古老的宗教（大部分是异教）或巫术的意义。
悼念仪式最能够体现这种情感的形式化所具有的潜在意义。原初时代有一种夸大悲伤或欢乐的情感的倾向。夸大的悲恸与无节制的狂欢及疯狂的奢侈是相应的。让·桑斯·保尔去世时，悼念活动空前壮观，这之中无疑有着政治目的。勃艮第的菲利普前往迎接法国国王和英国国王时，他的随从打着两千面黑色旗帜，更不用说那些长达七码的黑色大旗了。公爵的马车和宝座都为了悼念涂成了黑色。在特鲁瓦(Troyes)会见时，菲利普身披黑天鹅绒的大麾，大麾从马上直垂及地。这之后很长一段时间，他和宫廷中人都只着黑衣。
在宫廷悼念仪式的一片黑色中只有法国国王身穿红衣（即使王后也不能如此），以便有醒目的对比。1393年，巴黎人惊讶地看到了一个白色的非凡葬仪：这是亚美尼亚国王莱昂·德·路西南(LéondeLusignan)的葬礼，他死于流亡中。
面对君王去世所表现出的悲恸，如果说有时是一种另有他意的夸饰，但经常也含有深沉真切的忧伤。感慨于魂命无常，畏惧于身死湮灭，系牵于家族深情与王族烜赫，这一切都使国王或诸侯之死成为一桩恸事。当让·桑斯·保尔被谋害的消息传至根特时，巨恸迅速弥漫开来。所有的编年史家都证实过这一点，夏特兰冗笔长卷记述过这件事。他那种沉滞、拖沓的文风，用来记叙图尔内(Tournai)主教预先安慰年青的公爵直面噩耗时所做的长篇讲演，以及菲利普和他的夫人法兰西的米切尔的庄重哀悼，是最为适宜的。半个世纪后，我们看到大胆查理在他父亲临终的床前，啜泣着，哭号着，绞着手指，倒在地上，“以致每个人都惊异于他的无比哀恸”。
无论在这种叙述中有多大成分并非真实，它所表明的事实与当时的那种过度的敏感性非常一致，同时亦与那种以喧哗热闹的悼念作为升华之途的渴望非常一致。原始的习俗规定死者应当受到公开和高声的悼念，这一习俗在十五世纪仍相当有力。喧闹不堪地表达悲哀被认为是完全适宜的，而与死者有关的一切都必须是无比的悲恸的一种明证。
人们还极端忌讳宣布死讯，这同样导致一种原始的仪式与多情的情感主义(emotionalism)掺杂起来的现象。夏罗莱公爵夫人在怀孕期间，她父亲的死讯因此对她保密。好人菲利普生病期间，宫廷几乎不敢告诉他任何与他有关的人的死讯。克雷夫的阿道尔夫(AdolphusofCleves)在病中时，人们考虑公爵的身体，不许他去悼念亡妻。大臣尼科莱·罗兰(NicolasRolin)去世了，公爵完全不知他的死讯。但他逐渐产生了疑虑，当图尔内主教前来拜访时，他向主教打听真相。“陛下，主教说——事实上，他已去世了，真的，因为他老了，精力衰颓，难以长寿。——呵！公爵说，我不是问这个，我是问他是否真的死了，一去不返了。——呵！陛下——主教否认道，他并未去世，只是半身瘫痪，垂危而已。——公爵勃然大怒。荒谬！明白地告诉我，他是不是死了。直到这时主教才说：是的，真的，陛下，他真的去世了。”
这种宣布死亡的奇特方式不是暗示着某些古代迷信的痕迹，强烈得甚至超出了怜宥一个病人的愿望？人们急切地摒弃死亡的阴影，那种远离死亡的焦虑感正体现着一种与路易十一相似的思想状态。路易十一不再穿他知悉噩耗时所穿的衣服，亦不再骑他听到死讯时所骑的马。他甚至下令砍掉了卢克斯(Loches)地区的一片树林，因为他在那儿得知了他的一个新生儿的死讯。“首相先生，”国王在1483年5月25日写道，“谢谢您的来信及其他，但我请您不要将那个送信人再派遣过来，因为上一次见到他时，我就感到他的脸有了可怕的变化，而且我得告诉你他让我感到害怕，再见吧。”
悼念的文化价值在于它赋予悲哀以形式和韵律。它使实际生活转变为戏剧。它为自己穿上了古代悲剧的厚底靴(cothurnus)。悼念在法国或勃艮第宫廷，在我们所关注的那个时代，被认为是一出表演着的挽歌。葬礼仪式与葬礼诗歌，这二者在原始文明中并未区别开来（比如在爱尔兰），此时也尚未完全脱离。悼念仍继续着它那残存的诗的功能。它使悲哀的效果变得富于戏剧性。
逝者与幸存者愈为高贵，则悼念愈为堂皇。法国王后整整一年不能离开她知悉夫君死讯的那个房间。对于王妃们来说离人隐居的时间要长达六周。德·夏罗莱夫人(MadamedeCharolais)在悼念她父亲的全部时间里待在床上，倚着软垫，身着各种各样的饰带、紧帽和外套。房间装设成黑色，地板上覆盖着黑布。阿莉娜·德·波蒂埃为我们描绘了各种等级的仪式，随着其等级的不同而变化。
这种过分虚夸的外在表现常使其所体现的深义趋于消失。悲凉的心境被掩蔽在盛景之后，隆重的礼仪与真实的生活被简单而明确地区分开来。阿莉娜在描写了夏罗莱伯爵夫人参与悼念的盛况之后，又写道：“当夫人单独一人时，她并非总是躺在床上，也不把自己禁锢在一个房间里。”
仅次于哀悼仪式，分娩的卧室也充满了依据等级而表现的精细而有差异的礼仪。房间的颜色、覆盖物及服装都别有深意。绿色是王后及嫔妃专有的色彩，在以前则是白色。绿色的房间即便是伯爵夫人们亦不能进入。当勃艮第的玛丽(MaryofBurgundy)的母亲伊莎贝拉·德·波旁(IsabelledeBourbon)生产时，这位母亲倚靠在炉边的矮榻上，五张硕大的礼床(statebed)则空着，床上遮盖着巧手织造的绿色帘幕，犹如葬仪上所用的礼车(statecoach），只用于洗礼仪式。窗帘始终紧闭着，室内则用蜡烛照明。
在社会的各个阶层中，质料与色彩所体现出的严格的等级制度区分开不同的阶级，赋予每一阶级或阶层外在的差异，这种差异维持着尊严，彰显着尊严。
除了出生、婚姻和死亡，强烈的唯美追求亦使生活中无论大事小事都具有了庄重和高雅的形式。自贬自责的罪人，忏悔的戴罪囚徒，牺牲自身的圣徒，这些都提供了一种公开展示的景观。这种形式的公众生活差不多成为了一种永久的“行动的道德”(moraleenaction)。
中世纪社会中，即使亲密关系也是倾向于夸耀而非保密。不仅是爱情，友谊也同样，都具有炫人耳目的形式。两个朋友穿着相同，使用同一个房间或同一张床，称呼对方时总是使用昵称。君王及其宠仆的关系很好地体现了这一点。我们不能因法王亨利三世那众所周知的例子而怀疑“mignon”（宠儿）一词在十五世纪时被普遍接受和认可。中世纪也有因其不正当的关系而受到抨击的君王及其宠信之人——比如英王理查德二世和罗伯特·德·维尔(RobertdeVere)——但是如果我们认为这种风习并非意指多情的友谊的话，当时的人们就不会这样坦率地谈及宠仆。朋友们公开炫耀这种关系在当时是一种荣耀之事，诸侯在重大的宴会上倚靠在其宠仆的肩头，就像查理五世在他的加冕礼上倚着奥兰治的威廉(WilliamofOrange)一样。要理解《第十二夜》中公爵与赛萨里奥(Cesalio)之间的微妙关系，我们必须考虑到这种多情的友谊形式。直到詹姆斯一世(JamesI)和乔治·维利尔(CeorgeVilliers)的时代，它一直是合乎礼俗的风尚。
所有这些精致的形式繁复地结合起来，将严酷的现实掩蔽在表面的和谐之后，使生活成为艺术。这一艺术未留踪迹，正因为这个原因，它的文化上的重要性几乎未被察觉。彬彬有礼的敬意、温文礼貌，利他主义的迷人梦幻，庄重的等级森严的仪式，婚嫁的隆重庆典，所有这一切都瞬息即逝，可以看做是文化中没有果实的风尚。赋予这些风尚以风格和表现的是时尚，而非艺术，而时尚并未留下任何纪念物。
然而，在中世纪结束时，艺术与时尚之间的联系较现在要密切。艺术尚未达至晦涩难懂的高度。它构成了社会中必需的一个部分。艺术与时尚在风俗中仍然难分难解地融合着，衣着的风格较后世更接近艺术风尚；而风俗在社会生活中的作用，即加强社会中的严格秩序，差不多分担着礼拜仪式的功能。中世纪最后几个世纪中令人惊讶的奢华穿着，所表现的正是一种仅靠艺术已无法满足的极度唯美的强烈需求。
所有的关系，所有的尊严，所有的行动，所有的情感，都找到了自身的风格一。种社会功能的道德价值愈高，其表现的形式就愈接近纯粹的艺术。仪式与礼貌只能通过谈话与奢华来体现，又消逝得无影无踪；悼念仪式则并非结束于庄严的葬礼与梦幻般的仪式，而是在墓冢中的纪念物中留下永久的艺术的体现，如同在婚姻和洗礼中那样，带有宗教意义的悼念提高了其自身的文化价值。
一如既往，这些优美形式的最鲜艳的花朵是为生活中的其他三个要素而存在的——它们是勇气、荣誉和爱情。