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绪论 20世纪中国作家与美术的相遇

20世纪前，现代意义上的“文学”与“美术”概念尚未成形，作为职业的“作家”“美术家”面目也多模糊不清。20世纪初，在各种革命及思潮推动下，尤其是五四运动前后，西方及日本外来文化裹挟着各种新思想、新观念进入中国，几经周折，“文学”与“美术”概念携带着传统中国文化的不同印记，以现代文化的新面目辗转迈入中国。随着“文学”与“美术”的现代演进，“作家”“美术家”也开始向独立的职业与社会群体方向发展。经历20世纪“文学”与“美术”等不同思潮的洗礼，在现代分析哲学发展、科学分析意识增强及对现代性的不断追逐中，“作家”“美术家”似乎日渐疏远，“文学”与“美术”也在不同的文化轨道上滑行，各自拥有了相对独立的创作、研究群体和学科体系，学院教育和社会文化体系中的“文学”“美术”也承担着不同的文化职能。

不可回避的是，中国士大夫文化传统以及古典文化精神在“文学”“美术”的现代发展与演进中依然存留着一定的文化血脉，中国古典文化中的“文人书画”及其包蕴的“儒释道”思想仍潜在滋润着中国现当代（即“大现代”）文学。同时，美术范畴下的“国画”“书法”“雕刻”“连环画”等艺术门类也承受着文学的润泽，并受到各种文学思潮的影响。而且，“在人类源头的史前史，图像可能是语言，或者说它曾经就是语言”[1]。从文化发展演进的历史源头看，美术图像与文学语言认知有其共通性，“文学”与“美术”都共同探寻“真、善、美”，具有共通的审美表意实践性。作为人类认知世界的重要方式，文字与图像的艺术语言在形象化、隐喻化等社会表意功能上也有不少相通之处。于是，20世纪以来，一批现当代作家与美术相遇，在不同程度上关注、介入到美术活动中，呈现出独特的美术面向，并以不同视角、不同方式言说着传统书画、民间美术、西方美术[2]等，形成了值得梳理与探究的美术思想。

一 “文学”“美术”的交融与分立

中国现代意义上的“文学”与“美术”概念成形较晚，五四运动前后，随着西方各种新思潮进入中国，“文学”与“美术”概念开始出现，并在一定范围内进行了探讨与使用。此前，古典意义上的“文学”主要是“‘文章’和‘学术’的合称，前者指写作，后者指对经典文献的研究，因为都以语言文字为载体，故而都是关于‘文’的学问和技能”[3]。随着西方文化不断进入新旧交替间的中国，对现代文化的渴求与现代文化对旧观念、旧文化的冲击，使文学逐步走向自律，“文学”概念向狭义方向转化，应用文等逐渐被清理出文学门户。随着20世纪初民族危机及救亡思潮的迫近，世纪之交许多前辈学人的不断思考、探究与清理着文学范畴，魏源、王国维、陈独秀、蔡元培、鲁迅、胡适、钱玄同、刘半农、周作人等都对此阐发过不同见解。他们有关文学的观点有同有异，一个主要趋向是从文体、功能、性质等方面逐渐形成了具有现代性质的“文学”观念，使文学成为独立的文化部类，包含了小说、诗歌、散文、戏剧四大形态，并确立了与其他文化部类不同的文化价值。现代意义上的“文学”观念在确立过程中，也经历着复杂文化环境的淘洗与冲撞，在性质和功能上，审美价值与教化功能此消彼长，构成了立足本土文化特点的现代中国“文学”观。

在现代“文学”概念确立过程中，“美术”概念与其相互交融。例如，王国维认为，“文学”是隶属于“美术”的，“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点”。[4] 王国维主要将“美术”当作“艺术”或“艺术表现”范畴来使用，突出的是“文学”的审美特质，文学则因此纳入其下。[5] 20世纪早期，“美术”主要是对西方Fine Arts的翻译，以此对审美与中国古代文化中的载道、教化等政治功能作了区分，突出了审美独立。早期“美术”概念大致与“艺术”相通，涵盖了绘画、雕塑、文学、音乐等各种现代文化艺术门类。因此，“在使用‘美术’一词时，一般都明确把文学归为‘美术’之一种，从而把文学从与经史一体化的关系——‘枝条经典’、‘补史之阙’——之中剥离出来。这种剥离，导致中国知识界对文学的性质和范围产生新的认知：文学既然属于美术，那么审美体验才是它的最高追求，而具有审美价值的文本，才称得上是文学”[6]，也就是今日“纯文学”所推崇的审美独立性。

在“文学”“美术”概念相互交融中，我们看到20世纪初现代“文学”观念确立的难度，以及现代“文学”从中国古代及西方文化中分流而化的审美趋向。可以说，受日本转手的西方文化影响，在20世纪初“美术”与“文学”概念的交融中，教化、工具等传统文艺“载道”的工具功能开始受到一定质疑，审美逐渐成为现代“文学”与“美术”共同的文化取向。由此，趋向新文化新文学的新文人认为，文学之所以为“文学”，其在审美性质上应该与现代“美术”的性质与功能是一致的，对于美的感悟、体验是“文学”与“美术”共同的现代任务。这也是现代中国作家与美术结下情缘的出发点。

与“文学”概念源于中国传统文化有所不同，“美术”是外来词，如鲁迅所说：“美术为词，中国古所不道。”[7] 这一概念在中国流传使用带有明显的西方文化旅行印记。19世纪末，“美术”一词在日本得到社会各阶层大致的接受和确定，与“艺术”有相近含义，经陈师曾、李叔同等留日学生转引使用，传入中国。在由20世纪初“南洋劝业博览会”（1909）、“上海图画美术院”（1912）、北京政府教育部“美术调查处”（1912）等不同机构介入，以及江丹书《美术史》（1917）、《中华美术报》（1918）等媒介刊行与传播[8]，“美术”一词大致确立其现代含义，逐步与“艺术”概念分立，向视觉艺术方向发展，并逐渐确立了自己的艺术形态与边界，成为界限相对分明的艺术部类。在前述文学与美术的现代概念逐渐确立基础上，经由《新青年》号召，“文学革命”“美术革命”于1917年与1918年分别兴起。在对现代文化的追逐中，“文学”与“美术”[9] 不仅确立了自己的现代内涵，也共同领立潮头，成为中国现代思想文化变革的先驱。

文学与美术以不同语言、形式表达对世界与生活的认识、感受。在现代意义上，美术是视觉（空间）艺术，文学是语言（时间）艺术，从《辞海》解释来看，二者共通之处在于都是社会意识形态之一。[10] 美术“从原始时代便发展成一种最普通的艺术”，主要“以特具的形与色，诉诸视觉，通过眼睛进入人们的心灵”[11]。当下的美术范畴主要指造型艺术，大致包含“绘画、书法、雕塑、建筑、工艺、摄影”六类。先秦时期，文学是哲学、历史、文学等书面著作的统称。现代意义中的文学，则专指用语言塑造形象以反映社会生活，表达作者思想感情的艺术。文学依赖于文字表达，故又称“语言艺术”。[12] 文学、美术的媒介方式有所不同，在思维与表达方式上也有一定区别，尤其是“‘美术’这个词从西方通过日本纳入中国语言之后，它马上给艺术创作规定了一套新的规则和目的”[13]，在“新的规则和目的”指引下，文学和美术逐步趋向专业化，各自形成了相对独立的一套表达方式和话语体系。

在审美现代性及现代文化演进中，文学与美术的现代发展逐渐形成了专业鸿沟，如以图像形式传达个人意识的美术家，对美术形式语言有相对执着的自信，他们对文学或其他艺术表达方式或许不信任。美国画家兼美术理论学者布朗、科赞尼克指出：“对词语的不信任已是美术界长久以来的习俗。达·芬奇曾粗暴地向诗人挑战，声称无人敢在画家绘制的一个女郎的肖像旁用语言对她的美貌加以再描写。”[14] 这反映了不同文学、美术间存在着现代学科自律下的偏见与误解。由此来看，现代作家，尤其是20世纪后半叶出生成长的作家疏远美术具有现代合法性，文学界逐渐疏远现代美术是文学自律的一种自觉表现。面对现代学科不同的话语体系，在审美现代性规约下，多数作家对现代美术（尤其是西方油画、水彩画等）保持敬而远之的距离感，在教育、学科、传媒等不同话语体系中，文学与美术专业隔阂日益加深。

实际上，文学与美术有着内在多元的文化关联。原始意义上，文字与图像是人类最早出现的记录社会变化与演进的最重要也是最基本的形式。3世纪，卫操说“刊石纪工，图像存形”（《桓帝功德颂碑》），把图像和文字共同当作记录现实的基本手段。在中国古典美术发展中，文人的参与使中国传统绘画显示出强烈的文学性，题画诗与画面相映成趣，图文互补与诗、书、画、印构成了中国绘画与文学协同互进的文化特色。元代文人书画鼎盛时代，“文人鲜有不会作画者”，“几乎所有的作家都有题画、议画、论画的诗文存世。没有任何一个时代像元代那样，诗人、文人和画家关系那样紧密”[15]。中国古代“诗书画”创作主体同一主要建基于审美认同及文人的自我心性表达。现代语境下，随着民族文化危机迫近，单纯审美认同与个人心性表达很难再成为文学与美术单一的表意指向。20世纪初，现代“美术”概念进入中国，包括蔡元培、鲁迅等对现代美育、新兴美术的鼓吹与号召，实际与文学一样，都是“他们所倡导的现代化运动的一个组成部分，目的在于弘扬西学、改革陈规”[16]。和文学中的“小说”被鼓吹（如梁启超的小说救国论）一样，“美术”概念被引进的时候，便“有着明确的政治性和‘现代性’”[17]。因此，从20世纪中国社会历史语境来看，文学与美术应该被赋予“救亡”与“启蒙”的双重责任，承担共同的现代任务，其主题内容、艺术形式都应该具有一定的教化工具功能。美术与文学一样，在“非艺术”的20世纪，独立自由的审美功能很难占据主流地位，在教化功能与工具意识上，20世纪中国美术与文学具有共同的社会功能担当。

文学与美术除了具有共同的社会功能，还有其他交叉关联性。在艺术形式、思维特征、语言形式等方面，文学与美术有不少相通之处，如多运用象征、隐喻等表达手法，都具有审美性，都把抽象的概念以一种容易理解的方式表达出来。[18] 另外，在分类学上，西方将文学与美术都归入艺术范畴下，艺术八门的第一门便是文学。[19] 而人类学视野中的文学与美术也都属于大的艺术范畴[20]，都具有相同的艺术要素，比如“不管在诗歌、戏剧、雕塑还是绘画中，象征性和审美性经常都被看作艺术的必要因素”，艺术品都“带给我们美学意义上的愉悦，它们通过特有的意象运用手法，增强了我们对周围世界的感受”[21]。在此意义上，现代文学与美术的交叉互融具有合理性和正当性，20世纪中国作家与美术结缘、相知，关注、思考、创作、阐述美术等，也便具有了值得审视与探究的学术价值。

二现当代作家与美术的不同关联

20世纪中国社会文化不断发展演进，文学与美术的专业界限得到确认，其现代范畴也逐渐清晰。依照韦伯所说，现代化的过程就是一个不断理性化的过程，“审美现代性作为一个文化范畴，不但体现为文化的事物和社会的事物的分离，亦即审美——表现理性与认知——工具理性及道德——实践理性的分离，而且同时反映在艺术内部诸领域和类型的细分。”[22] 在传统中国向现代中国转换的同时，审美现代性要求专业分工越来越细，界限越来越分明，知识分子专业化、行业功能细分使各艺术门类逐渐独立。小说、散文、书法、绘画等按照审美现代性及理性化要求，各自形成了独立的艺术形式和细致的专业区分。作家、诗人、书法家、画家等现代身份也逐步职业化，现代社会中的作家、美术家开始隶属于不同专业圈子，各自有不同的传媒渠道、教育传统、学科体系、职业规则等。

“作家”身份的确立及其内涵，在不同时期存在一定区别。20世纪初，现代意识开始觉醒，独立的作家身份尚未形成。如李欧梵所言，“在中国并没有单独的‘作家’传统，直到‘五四’新文学诞生，才有作家或者作者这个名称和职业——说是职业，也还要打个折扣，因为即使在‘五四’时代的作家也是‘两栖动物’，往往兼任教授或做出版社编辑之类的工作，很少有专业作家可以靠写作谋生计。”[23] 民国时期现代作家在学院、传媒、民间等领域从事着相对自由的文学活动。在社会责任担当外，这一时期作家可以有相对宽阔的空间进行相对自由的文学思考与书写。1949年中华人民共和国建立，从事文学活动的作家逐渐被体制收编，作家身份的体制化、思想的规范化以及作家文化品格的去西方化，不仅使得当代文学形态的丰富性、复杂性被清理掉，作家也成为体制内单一的职业身份。[24]体制内的作家身份被规训的影响较大，直至20世纪80年代，“具有社会性、体制性、权威性、组织性等鲜明特征”，同时也“需要自我的认可与认同”的当代作家身份逐渐巩固确立。[25] 通过细致地区别与体认可以发现，在20世纪中国社会文化发展史上，受个人出身、学习生活履历、时代思潮等多种影响，现当代作家的身份内涵、文化认同、文学取向、审美修养等均存在不少差异，不仅不同时代作家间有所不同，同时代作家间也有不小差异，因此，现代中国与美术相遇的途径与方式也有所不同。

从同为“书写者”而言，作家和书法家都是“书写行为”艺术化的实践者，都是中国传统国粹“书法文化”的继承者和弘扬者。尤其作家，作为“中国古今文学和文化之变的桥梁式人物，自小又受过书法文化的熏陶和教育，之后又没有放弃毛笔书写”[26]。因此，以毛笔书写为表征的中国传统文化成为现代作家深入思想、行为中的审美底色，这一审美底色的首要因素是“文人性”。“‘文人’可以衍变为作家，但含义更广，而且自古有之。”[27] 与传统不同语境中，现代“文人性”的范畴界定与表述有多种。在中国本土现代语境下，“文人性”具有相对于官僚、民间阶层文化的“他者化”的文化特性，其具有相对独立的审美思维和人文关怀。现代文人既与西方知识分子的社会承担有别，也不同于中国古代的“士大夫”，他们既有现代意识，也热爱传统文化、富文化生活情趣、具独立审美格调、执着于艺术自律。历史地看，现代作家未曾断绝的毛笔书写习惯潜在传承了中国传统文化中的“文人性”。鲁迅、沈尹默、郭沫若、茅盾、沈从文、刘半农、叶圣陶、老舍、台静农、闻一多、丰子恺、林语堂、赵清阁、汪曾祺等承载的中国传统文人书画素养构成了其文学创作的隐形血液，具有相当独特的文化艺术面向。他们以毛笔书写所涵养的传统文化意识及在东西文化冲撞中形成的现代意识来介入、思考着书画艺术。他们大量手稿中有许多就是文学与书法有机结合的“复合”文本，其“兼美”和“唯一”的特征使其具有巨大的精神文化及物质文化价值。我们不能忽视，民国时期活跃于文坛的众多作家，他们不仅频繁介入书法、传统绘画、碑帖、木刻、画像石等（鲁迅、郭沫若、茅盾、胡适、沈从文、施蛰存、凌叔华、台静农、钱锺书和赵清阁都很典型），而且有的本身就有美术专业学习经历，曾经进入美术专业学校学习并在美术专业学校任教（闻一多曾赴美国学习现代美术；艾青曾赴法国学习美术；丰子恺、倪贻德曾赴日本留学，他们后来都在美术专业学校任教过；张爱玲幼年学习过绘画；丁玲也有短暂的美术学校学习经历）。因此，受传统中国文化文人性及文人文化生态的影响，再有美术与文学共通的审美创造功能驱动，现代中国作家与美术相遇具有一种与中国传统文化根源相通的合理性，也可以说是源远流长的中国传统文化选择了他们，现代美术的发展也迫切需要他们在东西文化之变中发出源自中西、古今贯通之后的独立声音。

图绪-1 台静农画作

1949年后，由于国家对作家的体制化处理，作家与西方绘画、传统书画接触的途径基本被隔绝了，在此形势下，作家只能按照国家规定的渠道参与到“社会主义建设”的“群众美术运动”[28] 中，否则便是在狭窄的自我空间从事自己的美术活动（如施蛰存便在此期间开始独自抄古碑）。此外，民国时期活跃的一大批作家纷纷被送到农村接受改造，这在主客观上都使经历过民国的现代作家不得不接触木刻、壁画、连环画、剪纸等传统民间美术，不得不受到革命意识形态话语的规训，在现实状况下，他们接纳了大众化意识极强的传统民间美术。而作家毛笔书写形成的带有浓厚自由独立气质、审美性、精英化的文人特质被“革命文化”逐渐疏离、淡化，或者被现实所遮蔽，成为社会潜在的思想文化资源。

20世纪70年代末，改革开放再度打开了面向西方的大门，西方现代文学、美术和其他文化思想再度进入中国，文学和美术开始共同经历西方现代思潮的不断洗礼。西方各种文学、美术观念带来了新的文化冲击，打破了相对封闭的社会文化环境，也打破了相对禁锢的专业体制和学科结构。在社会文化新思潮冲击下，无论是民国时期即已成名、具有毛笔书写意识、传统文化素养深厚的老作家，还是1949年后成长起来的新一代作家，面对宽松多元的文化环境，他们的美学情趣和艺术思维得到了新的解放，尤其是文学和美术不仅共同参与了20世纪80年代澎湃的文化思潮，还成为社会文化思想解放的先锋。在这样的传统与现代对话、互动中，传统文人意识曾被压抑的老作家沈从文、施蛰存、姚雪垠、汪曾祺、周而复等重新拿起毛笔，开始在书画笔墨间寻找文学之外的视觉审美意趣和传统文化精神，其书画作品逐渐受到社会广泛热爱与追捧，并产生了积极影响。这一批作家与美术相遇多与“中国书法”这一传统文化基因极强的艺术形式有关，周而复还参与了中国书法家协会的创办，姚雪垠、汪曾祺、端木蕻良等也以书法兴趣为乐事。姚雪垠、汪曾祺、周而复、端木蕻良等老作家与中国传统书法文化的相遇有着与文学“寻根思潮”较相似的传统文化意识，是中国现代文化发展中的一次反身性的思考路径，在某种程度上可看作文学与美术在“纯艺术”审美路径上的相遇。从形式上看，这种相遇也许可以将“与古为邻”的旧体诗词与书法艺术的结合推为标志性的复合体艺术，可以不断重现诗书谐美的妙趣。诚然，诗词与书法的相得益彰，或书法艺术美和诗词文学性结合形成的“合金”美质，也许最能够满足中国人特别是中国文人的审美需求，使其获得更多的审美愉悦，而这样的审美心理期待也反过来鼓励了诗词与书法的“亲上加亲”，并形成了一道极其亮丽而又蔚为大观的景象。

图绪-2 张爱玲画作

“文学与艺术的语言是相通的”[29]，文学与美术有不少文化共通点，例如对“真善美”的共同追寻以及审美形式、审美表意实践上的相似性。也可以说，“文化大革命”期间淤积已久的社会生活体验、文化命运思考需要文学、美术多元复合的文化艺术形式表达出来，单一的艺术形式很难完全释放文化创造主体被“文化大革命”规训与抑制的情感，于是陈凯歌、北岛、高行健等一批1949年后出生成长的作家共同引领着文学、美术交叉互动潮流，并在一定意义上影响了同时代的其他作家。在20世纪80年代文化思潮影响下，公共性的美术活动、美术作品以新颖的形式语言吸引了先锋作家去关注与思考美术，后来一些作家和美术界产生了不少联系。如北岛《今天》群体与星星画会的时常走动、密切往来，诗人芒克由《今天》群体直至近年来的绘画活动，曾经学习过绘画的韩东与南京一批美术家有所往来，这种跨界交往既是西方现代文化思潮影响下的审美追求，也是文学与美术现代审美共通性的一种表现。这一批作家没有民国时期出生成长的老一辈作家的思想束缚，在文化思潮发展演进中，他们热衷于透过现代美术形式扩展个人的文化视界，并将由现代美术吸纳的审美文化意识、思想资源等反馈到文学创作中，如高行健、北岛等诗歌与戏剧创作中强烈的现代意识，多与现代美术有极大关系。尤其是擅长绘画的高行健，将西方现代美术思潮和小说文体变革、先锋戏剧探索紧密结合起来，成为当时一位文化新启蒙的先驱者。

图绪-3 芒克画作

经历了20世纪50年代对旧文化的改造，以及20世纪80年代对西方文化的热烈追逐，传统书画艺术的“文人性”遭受了“革命文化”及“现代性”的多重肢解。在学院化的传授制度下，群体化的教学模式取代了古代家塾面对面的口授心传方式，集团式的规模教学取代了古典文化单一的传承与交流。同时，现代西方艺术思潮也消解了传统艺术的创作技巧和表现手法，20世纪90年代的书法主义、新文人画等皆可视作这一消解的表现。再有，随着经济全球化发展，消费主义思潮席卷中国，受消费观念影响，传统艺术的慢节奏和清静无为的生活态度都面临挑战。在学院化、西方化、市场化多重语境中，现代美术与文学的学科体系成为独立而完善、并趋于封闭的体系。文学与美术逐渐分立，传统中国书画艺术中的“文人性”“传统意识”逐渐淡化，已经很难负载起应有的文化使命。在这样的文化情势下，20世纪80年代后，贾平凹、冯骥才、张贤亮、莫言、余秋雨、王祥夫、骞国政、雷平阳等一批作家经历了现代文化、传统文化、民间文化等不同思想文化的熏陶与洗礼，这些作家对中国传统书画中蕴含的文化资源有了新的体悟与感知。这一批介入美术的当代作家对传统书画文化的体悟感知与20世纪90年代中国社会经济发展与文化复兴有着内在关联，与文学市场化、作家身份失落也有关联。文学失落了20世纪80年代的皇冠地位，在市场中失意的作家需要找寻新的艺术庇护所，因此他们与中国传统书画相遇，在文化自觉意识上开始返回传统文化，通过中国传统书画艺术来重新安放自己失落的心灵。这一批作家以中国书画传统负荷起了多重文化碰撞下的文化新使命，他们的文学创作也因此透射出从本土文化生发、具有现代意识的新风格，其文学创作具有了传统文化、现代意识等复合多元的文化取向。他们在文学创作之余，以毛笔为工具参与了书法、绘画活动，实际是以传统中国书法绘画的操练向传统致敬，也是在现代社会生活中实践现代中国作家的“文人性”。

三作家言说美术的动机与方式

20世纪中国作家从不同角度关注美术发展、参与美术活动、投身美术创作，一系列美术实践行为使现代作家在不同的意义上思考与言说着“美术”，他们的思考、言说形成了现代意义上的作家美术思想。所谓作家美术思想，是指现代作家以中国传统书画、民间美术、西方绘画等各种艺术形式为言说对象，从艺术创作、社会文化影响、传播流通、鉴赏收藏等不同的视角与语境提出的独立美术见解，作家的美术论述很少注重较强的逻辑演绎，而重在通过言说美术，来指涉社会文化与文学。由此来看，20世纪中国作家的美术论述与中国古代书论、画论有着较相似的意义。中国古代书论、画论的产生依赖于“绘画实践的日益成熟”以及“文人对绘画的关注与参与”，文人关注、参与并论说绘画促进了中国传统哲学、美学思想的发展。比如先秦两汉诸子的画论，其“本意不在论画，而是借论画以喻道”[30]。可见，在中国传统美学、哲学思想的形成以及传承中，文人画论起到了应有的作用。中国古代书论、画论由书画延伸指向社会道义、文化精神、伦理纲常等方面的“道”，这表面上是文人士大夫在表达自我或借机提出社会文化见解，实际却成为中国传统哲学思想的有机组成部分。现代社会分工不再有“文人士大夫”群体，但现代作家以文学活动为业，最接近文人士大夫。如前所述，20世纪中国作家在不同的社会文化境遇下与中国传统书画及西方现代美术相遇，他们在不同艺术动机下以独特的话语方式论说美术，这些美术论述既接续了中国古代画论的文人传统，也在现实语境和自我实践中提出了现代审美命题，这将丰富中国美术理论、文论语言，为面向世界的中国本土文化创新提供一种可能的思考路径。

20世纪中国作家论述美术的动机多有不同，也影响到他们的话语方式，其美术思想的内在差异是显而易见的。

丰子恺、吴冠中、陈丹青等出身美术专业，早年所接受的教育及其后的职业方向也是“美术”，他们的美术创作在中国现代美术史上也具有独特地位。丰子恺的漫画、吴冠中独创绘画语言的油彩画、陈丹青的油画，都是中国现代美术发展的高峰。丰子恺、吴冠中、陈丹青等人兼具作家与美术家双重身份，熟悉中西文化，热爱文学[31]，对中西绘画形式、理论、技巧有专业性的学习研修与思考，中国现代美术史无法躲开这些跨越文学与美术两个领域的美术家。丰子恺、吴冠中、陈丹青等具有较为深厚的文学文化素养，对中国文学与美术都有所思考，也因此形成了跨越文学与美术双界的文化眼光。他们对传统书画与现代美术的论述既有直接的美术体验，也展现了通观中西美术思潮与理论的学养；他们既深谙中国传统绘画与西方现代美术的不同问题所在，也对中西文学文化有着深刻的感悟与书写。这一批作家美术思想产生的机缘应是对中国传统书画的现代困境有直观而深刻的感受，对现代语境下民间美术的现代作用有所设想与实践，对中西融合的美术样式有所表达。因此，他们的美术论述是及物的，对现代美术发展有能指与所指的丰富意义，在美术、文学乃至社会文化界均有不同影响，一定意义上促进了中国现代美术与文学的发展。他们论述美术的方式多是相对系列化的散文，书写文本有一定的文学性，内容平易，文风朴实，可读性强，适宜普通大众阅读，具有一定的美术教育意义，对普及美术及相关文化有其价值。但他们的论述相互之间未必有条理清晰的逻辑关系，需要仔细梳理和归纳，才可以探究其美术思想的社会文化价值和现代审美意义。

与丰子恺等不同的是，鲁迅、沈从文、郑振铎[32]、施蛰存[33]等以美术收藏家、鉴赏家闻名。他们出生于19世纪末20世纪初，接受过传统文化与现代思潮的双重洗礼，有很好的传统书画功底，有自己的书法风格，甚至也有一定的绘画才能。但他们主要的美术成就在于对金石碑刻、笺谱画稿与各种古代美术物品的收藏整理，对古代美术产品中包蕴的艺术与文化之美有独到的体悟与热爱。他们了解中国古代民间美术和文人书画历史，熟悉各种美术藏品的版本、制作情况。他们也在现代文化思潮中接受了西方美学思想洗礼。在中西古今文化贯通中，通过对金石碑刻、笺谱画稿与各种古代美术物品的收藏与研究，他们形成了良好的美术鉴赏眼光，具有相对独立的审美品位，可以在中国历史与文化脉络中审视现代中国美术的现象与问题。他们的美术思想表达多见于朋友之间的往来信函，或是对某一问题阐述的杂文，文字短小精悍，但有历史文化的宏阔眼光，文史贯通地表达了对中国美术史的文化见地，甚至影响到现代美术教育。比如鲁迅对木刻艺术的阐述、推介，一定意义上推动了“延安文艺”的发展乃至20世纪50年代后大众美术的普及。他们也有绘画实践的浓厚兴趣，并形成了一定的绘画技巧[34]，他们的绘画实践与美术鉴赏相结合，使其美术思想具有一定的文化影响和文论价值。

1949年以后出生的作家很难具有上述作家与古典文化相对亲近的文化关系，他们多于20世纪70年代后开始文学之路，此时毛笔书写渐渐被硬笔书写取代，中国传统文化载体与表现形式之一的书法成为一个独立的学科门类，具有了自己的行业协会，逐渐向职业化方向发展。尤其是20世纪末，信息技术不断发展，电脑键盘录入开始成为较普遍的书写状态，职业境况下的毛笔书写很难与文学和作家产生必然关系。但由于书法文化从源头上即与文人同在，书写文章与书法常常是同时进行的。在漫长的古代，书家本来就是文章之士，20世纪末，仍有这样的文章之士兼能书法、绘画。比如获得诺贝尔文学奖的莫言和高行健（高行健在文化根脉上仍可以说是中国人），将文学和美术的结合提升到了相当高的境界：他们的文学世界如诗如画，莫言的“红高粱”系列和高行健的“灵山”意象，都给人极其深切的印象。而莫言的左笔书法和高行健的水墨绘画，同样包含着文学的激情和想象，同样具有耐人寻味的审美价值。而贾平凹、张贤亮、莫言、冯骥才、余秋雨、王祥夫、雷平阳、林白等一大批当代作家在文学创作之余，也以审美情感疏泄为出发点，选择书法或绘画艺术，回归了本源意义上毛笔书写与文学的联系。他们与职业书法绘画拉开了距离，他们仍然把毛笔书写当作书写的一部分，把笔墨书写与绘画视为一种日常行为，以此表现一个人的心灵状态。这一批作家首先是在心灵状态上思考与谈论美术，人文精神抒发是他们在文学创作之外需要阐述的审美取向。比如贾平凹、王祥夫等作家既有中国传统毛笔书写的书画创作体验，又有深厚的文学文化素养，同时又对现代社会的异化有着痛彻的了解，于是通过散文形式表达自己的书法绘画见解，或者和书画界朋友往来酬答，点评他们的书画作品。他们的表达方式主要是断章式的碎文字，以片段式为主，也有少量精美如玉的散文。其间，贾平凹的《废都》描写了一批书画家，对这些书画家的叙述也可以看作贾平凹美术思想的另一种表达方式。

除上述三种作家之外，还有一些作家并不具有美术创作体验，而是源于文学与美术共通的艺术特质，喜爱一些美术作品，了解一些美术圈内情况，或者与部分美术家是要好的朋友，对美术创作、批评有所了解。20世纪以来，这种类型的作家为数也不少，如民国时期诗人徐志摩，不仅参与美术批评，而且在与徐悲鸿的论战中，还发出了独特的声音。再如张爱玲，由于幼年学习过绘画，在一些散文短篇中对中西绘画均有较多解读，其小说中也有相当多文学意象与绘画有关。当下不少作家、批评家也在不同意义上对美术作出了自己的阐发，形成了吉光片羽式的美术观点。如批评家丁帆曾专门撰文，对某美术家的水墨组画从个人视角进行了评论[35]，谢有顺、韩东、葛红兵等也间或在期刊报纸上发表有关美术的批评文字。这些作家对美术的表述不具明确的美术思想与理论指向，文字内容多是一些随笔性质的短章。其或是阐发对当前美术现象的部分见解，或是对一些具体绘画作品进行个人直观印象式的评论。这些文字很少涉及当代书画艺术形态、主题以及历史发展状况，也由于没有美术学科背景，对美术艺术形式、思潮与理论多从文学视角与个人感官上进行论述，论述也多以文学思维展开。这些文字比较真实地反映了文学界与美术界的交往情况，可以看作中国文艺发展的一个侧面，因此也可以说是一种美术思想，有其自身的文化意义。

四美术关联的现当代文学研究

在现代性文化导向下，中国现当代文学研究多在学科内部展开，随着学科发展，“开拓和发现中国现代文学研究新的增长点，成为学界近年来的共识和趋势——也不乏基于世界文学和文化的背景，从跨学科的角度来考察中国现代文学的价值意义”[36]，有鉴于此，中国现当代文学与传媒、语言文化等其他学科交叉的新领域不断拓展，各种成果陆续涌现，有效扩大了中国现当代文学研究空间。[37] 受此影响，20世纪80年代，美术与中国现当代文学的学科交叉研究即已引起学界注意，并有相关成果从不同美术类型、重点作家介入等角度进行了探索。

就中国现代文学与美术关联研究来说。鲁迅研究界首先开拓了现代文学与美术交叉领域，《鲁迅与美术》（王观泉，1979）、《鲁迅美术系年》（王观泉，1979）、《鲁迅美学思想论稿》（刘再复，1981）、《鲁迅创作心理论》（阎庆生，1996）以及萧振鸣、杨永德等著作是较早的研究成果。21世纪起，黄薇《新文学图像艺术研究》（2006）、崔云伟《鲁迅与西方表现主义美术》（2006）等博士学位论文，也从不同角度呈现了鲁迅的美术面向。此外，《图像、拟像与镜像——鲁迅启蒙意识中的视觉性》（陈力君，2009）、《鲁迅小说的叙述空间与绘画》（许祖华，2011）、《鲁迅作品封面的图像表达与叙事功能》（张玉勤，2012）、《西方现代美术对鲁迅文学创作的影响》（陈茜，2012）等论文，探讨了鲁迅文学创作与美术的内在关联。上述成果从与美术关联的多元视角研究鲁迅，开辟了现代文学与美术学科交叉研究新空间，不过关注点仅限于单个作家。近年来，现代文学与美术交叉研究边界不断延伸。《美术背景·艺术理念·诗歌创作——以李金发、闻一多、艾青为中心》（申欣欣，2010）、《从〈新青年〉到决澜社——中国现代先锋文艺研究（1919—1935）》（胡荣，2012）、《丰子恺文学创作与绘画》（黄思源，2014），《色彩与中国现代文学》（尹成君，2014），以及陈平原《鼓动风潮与书写革命——从〈时事画报〉到〈真相画报〉》（2013）等晚清画报叙事系列研究，王德威从美术视角对沈从文、台静农的阐释，李继凯的书法文化与中国现当代作家研究，姚玳玫的海派女性文学与图像研究，多以外部视角，从具体现象或个别作家解读新文学发展变革与美术的不同关联。从学科交叉深入来看，“五四”文学变革对美术发展的影响，大艺术观念中的文学与美术形式审美关联等，仍有较多探讨空间。

21世纪起，当代文学与美术学科交叉地带受到更多关注。主要有《铁凝小说与绘画、音乐、舞蹈——兼谈西方现代艺术对中国文学的影响》（马云，2006）、《暗夜中的潜行者——对“新时期文学起源”的一种探讨》（梁艳，2012）等著作；近来程光炜等有关贾平凹书画研究，赵树勤有关当代女性书写与绘画色彩美学研究，刘欣玥对张悦然小说画家艺术家形象的解读、徐巍对新时期小说与电影语图关系解读等论文，均从个别现象及作家出发，呈现了当代文学与美术的不同关联，但从文学与美术交叉互动的实际状况及时代语境来看，仍显单薄、片面。

概而观之，目前美术与中国现当代文学交叉研究的学术选点略显单一，多是对一个作家或一种现象的交叉研究，与现代文学与美术交叉互动的实际状况相比还有一定距离，美术与中国现当代文学的群体流派、文类影响、思潮会通等仍有较多拓展空间。在全球化的消费主义时代，当下越来越多作家以书画艺术生活抵抗日常生活的平庸，从不同视角纷纷介入书画创作。贾平凹、王祥夫、雷平阳等曾多次举办个人书画展，他们的书画艺术作品在专业美术界也有一定反响。欧阳江河、高行健等书法绘画作品也有较高的美术市场认可度，海外艺术市场对其关注较多。中国现代文学馆也一直关注作家与美术关联的文化现象，不仅收藏了现当代作家的诸多手稿，留下了许多书画与文学兼美的文学史料，还多次举办作家书画艺术展，为文学与美术交叉研究提供了很好的研究平台。这也说明，作家的美术实践、论述等具有相对独立的审美特征，其社会影响与文化价值也在逐步扩大，这为中国现当代文学的文化关联、文学与美术思潮交汇等研究也提供了更多、更深入的探讨空间。

就本研究看，目前尚属空白，也有一些间接成果涉及作家文学观整理、作家书画艺术阐释、美术史、艺术理论研究等。经检索，有200 多篇论文从科学思想、“五四”文化、基督教等多个方面对一些作家的小说观、散文观、诗学观等进行了不同视角的梳理探讨。金学智[38]、雷万春[39]等学者的近40篇文章解读了书法与文学的关系，对文学视角的书法发展提出了新的见解。这些文学观、书法文化研究关注点多在文学，为本研究提供了解读20世纪中国作家美术思想的丰富文献。此外，中西方文艺学中有关文学、美术学科交叉的研究也有启发意义，如《拉奥孔》对诗、画的关联解读；《诗人与画家》中诗人、画家对彼此艺术的阐释；《美学散步》《七缀集》中也有关于诗歌、绘画的零散论述；国内赵宪章、周宪、高建平等诸多学者对图像文化与语言文学关系进行了系列探讨等，都为本研究提供了理论背景。中国古代文学研究中也有不少论著涉及了文学与美术学科交叉，代表性的有《苏轼题画文学研究》《游目骋怀——文学与美术的互文与再生》《文人与画：正史与小说中的画家》《中国诗画语言研究》等专著，张玉勤、刘石、陆涛等学者也对古代“文书画”会通、语—图互文等有较多著述，这些成果立足古典文化语境，呈现了文学、美术交融互动的中国文化传统，但仅限于古典视域，可供本研究参考。

总体上，中国现当代文学与美术的跨学科研究仍处于起步阶段，研究空间比较广阔。就20世纪中国作家美术思想研究而言，也存一定难度。首先，20世纪中国作家的美术面向芜杂多元，如何统观审视？他们有关美术的零散论述，如何规整梳理？其次，20世纪中国作家的美术创作、活动、论述等与中国现当代文学史、与文学文本存在什么样的关系；他们对中国传统书画的集中关注显示了什么样的审美心理；相关美术论述是否有值得关注的文论范畴？再次，20世纪中国作家美术思想研究处于学科交叉地带，还关涉到传统书画思想资源如何实现现代转化、造型艺术与文学思维如何沟通等相关的问题，这些文学与美术、现实与历史、理论与实践共同交汇的问题都是本研究试图攻克的学术壁垒。

五作家美术思想探索路径

文学与美术学科交叉研究需要研究者以审美感性介入研究对象。中国书画传统中，不少书画大家的“美学与创作是合而为一的”[40]，美学与创作的合而为一所产生的是一种“经验美学” （与西方“思辨美学”美学相异）。[41] 经验美学注意文学与美术创作、论述中的“感悟”。“感悟是中国文化中的一种融合着主客体的心本思想或道源思想的表现形态，是中国文化中最有特色的一种思维方式，也是一种创作、批评和研究的方法。”[42] 20世纪中国作家以“感悟”“体验”方式介入传统书画与现代美术，以与文学共通的审美体验形成了独特的美术面向，论述了或零散或集中的美术思想。立足中国“经验美学”传统，需要研究者具有一定的造型艺术修养，以领悟20世纪中国作家经由不同状态表述的文字，感受作家的美术面向及其美术思想的文化韵味和现代意义。因此，文学与美术学科交叉研究需要研究者具有相当的美术修养，诸如对书法、绘画造型艺术的形式敏感，甚至亲身实践某些书画艺术形式，或能跳出单一的文学学科范式或特定的理论立场，当会发现现当代文学与美术学科交叉中更多有价值的学术命题。研究中，笔者注意以不同方式提升美术修养，阅读相关美术史著作及美术作品，力求以多种美术实践方式建立形式审美的感性认识，努力搭建美术与文学学科交叉研究的良好知识结构。在此基础上，以美术视角介入文学研究，对作家与不同美术类型的关联、美术家身份及其美术实践行为进行分析。同时也注意用文学思维来透视美术思想，将作家的美术思想与文学创作、文学史进行关联考量，力求显示出作家美术思想多元的文学意义。

具体研究中，主要以比较与系统统观、图像学等多学科综合介入等方法审视作家美术思想。由于本研究具有跨学科性，主要运用比较方法分析研究对象的特殊性，以系统统观方法审视其普遍性，比较和系统统观交叉使用，共同审视文学、美术的审美与文化特质，辨析作家美术论述与文学观、语言思维与图像思维、审美意识与形式语言的联系与区别，探究文学与美术的交叉互动、相互介入及影响关系。同时还以图像学方法解读与现当代作家具体关联的美术文本，考察美术文本的题材、形式与文化内容，探究视觉图像主题、形式与现当代文学的不同关联。此外，由于文学、美术有着复合的文化思想语境，研究中还以美术史、思想史、美学多学科综合视角介入研究对象，在大文化、大艺术视域中审视现当代作家的相关美术论述，还原新文学变革发展与美术之间的复杂关联性。

20世纪中国作家的美术创作、美术活动与社会文化、文学思潮具有内在关联，本研究注意对20世纪中国文学与美术的文化思潮进行简约概括，主要突出了五四运动中的“革命”思潮、20年代直至“文化大革命”结束的大众化思潮，同时将20世纪80年代和世纪末的文化思潮与“革命”“大众化”思潮进行对照读解，并兼及与20世纪文化思潮息息相关的21世纪作家、美术家的跨界现象。在历史的宏观脉络上，探究20世纪中国文学与美术在工具功能与审美功能两个方向上不断交织的思潮会通情况，以及对21世纪文艺发展的潜在影响。具体则对20世纪中国文学与美术思潮互动互生进行比较阐释，检视一百年来文学、美术协同发展的历史经验，挖掘文学、美术互动表象下的艺术发展及传统文化认同问题。在对作家美术思想解读分析中，注意将群体、个体与不同美术类型相结合，思潮与观点相勾连，在文学与美术思潮互动交叉背景下透视20世纪中国作家的美术思想，凸显作家美术思想的文学文化意义。在此基础上，探讨了20世纪小说中的美术书写，指出美术书写中美术家、美术意象所具有的时代文化意义。进而对作家美术思想中留白、地方色彩等范畴进行分析，并与20世纪中国文学创作中的典型文本进行对照解读，归纳出留白、地方色彩文学文本呈现的不同形态，显示出中国作家美术思想切实的文学价值，以此丰富中国现代文学创作理论。

在具体的作家美术思想解读中，本研究注意分析文学与美术在想象、审美、批评间的关系及其相互作用，由此探究传统书画、民间美术、西方美术与现代文学在话语体系、形式功能上的不同。本研究注意到传统书画、民间美术、西方美术三者间的内在差异。具体而言，传统书画艺术具有人文精神特质，现当代作家多借取传统书画的人文精神资源涵养文学；而木刻、碑刻具有民间文化趋向，现当代作家以对民间文化的关怀形成新的审美趣味；西方油画、水彩画等则多被现当代作家批判审视，重在其作为他者对文学艺术审美构成的影响。微观而言，本研究对包蕴着中国民族文化审美精神与思维的传统书画，它们在审美意识、艺术精神上与现代中国文学文本存在什么样的关系，现代作家是如何在文学创作中有效体现，其具体的艺术形态有哪些，都是较为关切的。从宏观到微观，本研究由此在现代艺术视域下解读作家审美思维中的传统文化因素以及传统、现代美术对文学创作的多元影响。

本研究具体思路如图绪-4所示：