“古典主义的”交响曲的出现

维也纳

维也纳乐派的交响曲作品以一种在二十年前几乎无法想象的方式开始主宰音乐界。瓦根塞尔是一位大多数交响曲都创作于前一时代的老一辈作曲家，但他在1760年代写出了他最为成熟的作品。可以预料的是，这些作品在大量细小而富于节奏性的精致旋律细胞上显示出华丽风格的极深影响。他的交响曲总是包含三个乐章，而在大多数情况下，末乐章通常是一个带三声中部的小步舞曲或一个小步舞曲速度[Tempo de Menuet]的乐章，就如同在他为独奏键盘而作的嬉游曲中那样。他的乐队写法没有太大变化：他保留了小提琴主导的织体，略带些其他乐器的伴奏音型。有时，在弦乐的上方声部可以发现某种类似三重奏鸣曲的关系。但在这一时期出现了某种要将中提琴从一贯以来的低音乐器伴奏地位解放出来的倾向，偶尔地，也让中提琴自身作为低音乐器出现，甚至在乐段之间流露出经过修饰的明确音型。

凭借一群在1729—1739这十年间出生的作曲家，维也纳在交响音乐创作方面的先锋地位日趋稳固。弗罗里安·加斯曼、约瑟夫·海顿、卡洛·德·奥尔多奈、约翰·乔治·阿尔布雷希茨贝尔格（1736—1809）、米夏埃尔·海顿（1737—1806）、莱奥波德·霍夫曼、卡尔·迪特斯多夫（1739—1799）和约翰·万哈尔等一批最重要的作曲家在维也纳活动并迅速成功，他们如群星璀璨般无比耀目。他们的创作风格显示出和瓦根塞尔以及大多数前一代交响曲作曲家极大的不同。这一转变更多地体现在具体乐句间的相互关系、而非总体结构或乐队写法上，在旋律的宽广幅度和平衡性上表现出突飞猛进的发展。下面的例子展现了在1750—1770年间独步维也纳宫廷的音乐家瓦根塞尔的两首交响曲开头的旋律素材。

谱例Ⅸ—1：G.C.瓦根塞尔

a.《C大调交响曲》（C3）

b.《B^♭大调交响曲》（B^♭4）

连续的、小幅度的对比造成了一种高度的变化性，但这一效果被大量素材的直接反复所削弱。与之相对，以下列出了新一代作曲家交响曲中的三处开场：

谱例Ⅸ—2

a.C.迪特斯多夫《C大调交响曲》

b.F.加斯曼《B ^♭ 大调交响曲》（Hill62）

c.J.G.阿尔布雷希茨贝尔格《C大调交响曲》

迪特斯多夫交响曲开头引人注目的旋律由三个相等的四小节乐句构成，每一个又都是由2+2的乐汇组成。在开始四小节，旋律型以变化的形式反复，并且十分显著地建立在前后相继的关系之上。接下来的两个四小节乐句除结尾外完全相同——前者结束在Ⅴ级到Ⅵ级上，后者则是Ⅴ级到Ⅰ级。这种由a-b-b的三乐句构成的乐段是和埃马努埃尔·巴赫相接近的，甚至在后者最早出版的作品中已可窥见端倪（见谱例Ⅸ—3）。很明显，迪特斯多夫的例子更为长大并被明显的终止式和反复记号区分开来。然而，由于其旋律的属性是交响化的风格并由此更加简练，因而所带来的指向结尾的动力感甚至超过了巴赫的例子；其调性意味并未因受埃马努埃尔·巴赫个性化语言的影响而发生扭曲；此外，还通过大大延长终止式而突出了戏剧性。情感风格经常使用延缓终止式的手法（参见谱例Ⅲ—14，本书第69页），但在这里，延缓的终止式对好几种调性都有倾向性，而非仅仅在单一调性内部转移并被加强。

谱例Ⅸ—3：C.P.E.巴赫《普鲁士奏鸣曲》，第二首，第一乐章

加斯曼和阿尔布雷希茨贝尔格的例子在2+2+4的句式结构和半终止的尾声上十分相似，但加斯曼优雅的变化性和精心设计的高潮给予旋律更大的流动性。这三个例子都比早期的交响曲表现出更大的对音乐织体各种构成要素之间的均衡的关注：节奏的活跃性和动机的反复相平衡；更快的和声节奏造成更加丰富的和弦变化。总之，在较早的交响曲中被提倡的特点——节奏活力——如今已开始失去其首要地位了。这一时期的维也纳作曲家将如歌的旋律引入到交响曲中，其在乐句结构上更接近诗歌的诗节形式，而非来自特定舞曲节律（如小步舞曲）的周期性结构。

阿尔布雷希茨贝尔格的例子是十分有用的，因为它的旋律素材接近动机“封闭”（即：并不需要持续和延伸）的早期风格，并且以上升的线条最为典型。这里展示的部分的显著之处在于其进入最后四小节的突发性，这和平淡无味的2+2 开头乐句形成了很大对比。

曼海姆

作为交响曲创作的中心，曼海姆在这一时期仍然十分重要，它继续保持乃至推进了约翰·施塔米茨所确立的准绳。在被称为曼海姆的第一代作曲家中，约翰·施塔米茨卒于1757年，菲尔茨卒于1760年。最执著于坚持帕拉丁选侯宫中流行风格的里希特在1769年也离开了曼海姆，前往斯特拉斯堡大教堂担任乐长的职位。而身为剧院乐长的霍尔茨鲍尔在整个1760年代和1770年代开始时依然作为一位交响曲作曲家而活动着。

曼海姆的第二代作曲家在他们交响曲的创作中反映出这类体裁重要性的持续增长。克里斯蒂安·康纳比赫（1731—1798）从1774年起担任曼海姆宫廷的器乐指导。他在非常年轻时就蒙受选侯的青睐，侯爷送他去罗马，在1750—1753年间随著名的约梅利学习。就像他的前任约翰·施塔米茨一样，康纳比赫在1760年代和1770年代早期数次去到巴黎，在此确立了一位受欢迎的作曲家和演奏家的声名。在莫扎特1778年旅居曼海姆时，康纳比赫一家对他十分慷慨友善，极尽地主之谊。莫扎特在此时创作的一首键盘奏鸣曲中织入了一幅康纳比赫的女儿罗莎的音乐素描——后者曾随他上过钢琴课。但是，即便康纳比赫在宫廷中有如此显赫的地位和重要的影响力，莫扎特在曼海姆谋求一个职位的努力也依然全无着落，这也许仅仅是因为康纳比赫不愿得罪别人而为自己树敌。

康纳比赫在各种音乐类型（包括歌剧和芭蕾音乐）的创作上都有大量成果，但现存作品中数量最巨的是器乐——交响曲和室内音乐。通常评价苛刻的莫扎特一家在承认康纳比赫作为指挥家的天才的同时，毫无顾忌地批评他的作品。莱奥波德在一封写给儿子的“我曾告诉你”[I told you so]的信中，称康纳比赫为“一位可怜的不入流的交响曲作曲家”（《书信集》，1780年4月6日），并且说，“我向来不喜欢曼海姆的作品。乐队很好……但在演绎上并非那样真切动人。”（1780年11月8日书信）然而沃尔夫冈则称他为“我所听过的最好的指挥，”（1778年7月9日书信），在1780年还流露出认为康纳比赫的作品正在进步的观点。康纳比赫1760年代早期的交响曲是四乐章的，但在他第一次访问巴黎（1764）前后，三乐章交响曲成为了标准的格式。正如别的曼海姆乐派的作曲家一样，这些早期的作品在其旋律写作上别无特出之处。正像约翰·施塔米茨的惯用手法一样，这些作品都倾向于以弦乐上整齐划一的“第一弓”[premier coup d'archet]而引人注目，但在乐队处理上则显露出海顿和莫扎特的影响。虽然康纳比赫的旋律风格仍然基于动机的使用，但他以某种复调手法来处理——去填充织体中的空隙并相互形成对位——以取得更大的效果（参见谱例Ⅸ—4）。

谱例Ⅸ—4：C.康纳比赫《第二十二交响曲》，第一乐章

弦乐的写法一方面不那么依赖弦乐织体的持续性，另一方面又不时地倾向于演奏的技巧性。在《第二十二交响曲》中，第一和第二小提琴的琶音段落不仅从一个较为简易常见的弦乐主题延伸而来，也同样是为了拓展三个弦乐声部上琶音和弦的和声效果（见谱例Ⅸ—5）。总之，他对乐队的使用是丰富而有效的，并且尽管别的评论者认为他的作品缺乏灵感，但在他1760年代初以后的作品却向我们展示出某些面向未来的尝试。别的曼海姆作曲家——像卡尔·约瑟夫·托埃斯奇（1732—1788）、恩斯特·艾希纳（1740—1777）、弗朗茨·贝克（1730—1809）或卡尔·施塔米茨（1745—1801）——都很少像他那样表现出对交响曲色彩感的探索。

巴黎

从十八世纪中叶开始，曼海姆和巴黎之间的交融和联系是越来越紧密了。几乎所有的曼海姆作曲家都在巴黎呆过一个时期，在那里作为著名演奏家和作曲家收获了名誉和金钱。许多曼海姆作曲家都安排他们的作品在巴黎出版。还有的人（例如里希特和贝克）则定居于法国，在此工作和教学，并进而传播着“曼海姆的”风格。

谱例Ⅸ—5：C.康纳比赫《第二十二交响曲》，第一乐章

因而，这一时期的巴黎为交响曲的发展提供了最佳土壤是丝毫不足为怪的。

弗朗索瓦-约瑟夫·戈塞克无疑是这一阶段法国最重要的器乐作曲家，他有着漫长而多产的一生。如前所述（见第86页），戈塞克的Op.3和Op.4的一系列交响曲分别出版于1756年和1758年。1760年代早期问世的Op.5的六首交响曲套曲依然包括了小步舞曲乐章。全部六首作品的乐队配置都需要至少两支长笛和两支圆号，就像弦乐声部一样是必须的。下一组作品，即同样于1760年代早期问世的Op.6却大相径庭：头三首是混合了管乐指定声部和可选声部的交响曲，而4、5、6三首则是四声部交响曲[sinfonie a quattro]，或称之为带通奏低音的弦乐四重奏交响曲。它们交替采用三乐章和四乐章的形式，甚至包含赋格乐章。戈塞克还在诸如下例（谱例Ⅸ—6）这样的片断中拓展和声语汇，这在1762年是极不寻常的。

谱例Ⅸ—6：F.J.戈塞克《交响曲》，Op.6，No.2，第一乐章

在这首作品的慢乐章中，戈塞克在一个固定音型[ostinato]伴奏内对不协和音的运用，成为了科雷利、维瓦尔迪的巴洛克技术语言与年轻的莫扎特（1765年的《E^♭大调第一交响曲》的慢乐章）之间的清晰过渡，后者必定在戈塞克1764—1765年从巴黎到伦敦的大巡演中聆听过这部作品（参见第206页，脚注2）。

戈塞克从这一时期开始创作的其他交响曲包括Op.8的三部乐队作品（1765）、Op.9的三部乐队三重奏（1766）和Op.12的六首乐队交响曲（1769）。他还出版了一大批没有作品编号或包含在有其他作品的合集中的交响曲。尽管戈塞克在他的作品中对对位和赋格的使用十分自由，他的乐队三重奏交响曲却十分有趣地具有明显的单声风格，这表明施塔米茨的影响在这位作曲家别的作品中并无如此广泛的印记。

虽然戈塞克在当时的地位是无人可及的，但西蒙·勒·杜克[Simon le Duc，1742—1777]却完全可以从当时无数活动在法国的小人物[petits maitres] 中脱颖而出。和戈塞克不同，勒·杜克的交响曲为数极少并且生年短促，但他的作品却展现出1770年代晚期巴黎交响曲创作的极高水准。在这一时期，以约翰·施塔米茨的作品为代表的曼海姆乐派的影响已经被完全消化吸收并变得难以辨认了。管弦乐手法和短小的旋律动机乃至乐器的运用都面目全非了。乐队的配置和弦乐上整齐爆发的“第一弓”[premier coup d'archet]依然是巴黎人值得骄傲的亮点，而力度的渐变越来越多地见于勒·杜克的总谱。弦乐的快速片断带来更大的炫技效果，而乐队内部的织体则因声部间简单的对位关系而更加丰富。虽然织体的变化仍然是作品最重要的特征之一，但由于相同织体持续时间的加长，这种变化不那么频繁了，由此避免了繁琐夸饰的印象，而创造性地代之以一种大气和庄重。

路易吉·博凯里尼的头六首交响曲由巴黎的出版商拉·谢瓦尔蒂耶[La Chevardière]出版于1771年。这些写于西班牙的作品在风格上相当程度地受到地域条件的影响：由于博凯利尼的乐队要大大小于曼海姆、巴黎和伦敦的编制，这使得他通常只能给每个声部一件乐器，因而，这些交响曲和他的室内乐之间的关联远较其他人的密切。独奏片断通常遍布于每件乐器，这就要求其演奏者的技术要大大优于前面提到的别的作品的情形。这些作品的总谱变化无常：编制最大的一首（第2首）需要2把主奏小提琴、2把乐队小提琴、中提琴、2把大提琴、低音提琴、2支双簧管和2支法国号。在将低音提琴和大提琴声部划分开来方面，博凯里尼远远走到了时代的前面。

伦敦

这一时期伦敦的交响曲界还基本掌握在两位外国作曲家阿贝尔和克里斯蒂安·巴赫手中。他们耀目的成功导致像威廉·波埃斯、托玛斯·阿恩和凯利伯爵托玛斯·艾斯基纳（1732—1781）这样的大师的作品迅速被遗忘，虽然这五人在1760—1780年间都创作了大量的交响曲。波埃斯和阿恩强烈地受到亨德尔这位逝世于1759年的英国音乐界主宰以及同时代意大利作曲家的影响，并且在交响曲和序曲的概念上也相互关联。（在英国，法国和意大利序曲仍然同样受欢迎。）托玛斯·艾斯基纳由于曾是约翰·施塔米茨的小提琴和作曲学生，比其他任何英国作曲家都更直接地受到曼海姆风格的影响。当他1756年从德国回到苏格兰时，许多与之相随的前瞻性实践使他的作品不同于当时伦敦的许多主流作曲家的创作。然而，尽管英国本土作曲家的许多作品不乏闪光点、创造性和力量，最后还是巴赫和阿贝尔的作品风靡了伦敦，成为标准的成功之作。靠着优美宜人的旋律线条、无论快速或慢速乐章都透着的亲切简单的优雅趣味以及偶尔闪现的活泼快速的技巧性音阶经过段，这些作品代表了这一时代伦敦和巴黎趣味的完美综合。

在阿贝尔最晚创作于1761年代初的交响曲中，显示出对富于最大限度对比然而又整体趋于平衡的开头写法的完全掌握，这在后来几乎被视为一种莫扎特式的典型语言。此处，在一个持续音上，强奏、齐奏、上行的琶音与弱奏、下行级进的旋律形成对比，这一整体效果出现了两次。在第3小节里，先前的琶音运动被移高了三度，而与之呼应的那个下行旋律被移低了三度。这种运作方式所体现的正是作曲意义上的平衡感。事实上，作曲家针对音乐自身（提供给他的）能量所表现出的理性控制，帮助创造了整部交响曲的结构力呼之欲出的含而不露的效果。如果我们仅就“古典主义”一词通常在音乐中所指的意涵观之，那么在这四小节中这种精义是相当隐晦地呈现出来了。

谱例Ⅸ—7：C.F.阿贝尔《交响曲》，Op.1，No.1，第一乐章

而克里斯蒂安·巴赫通过他的交响曲显示了这二十年时间中发生的变化：略带意大利因素的曼海姆风格让位于更新的“古典主义”风格。Op.6，No.3的《E^♭大调交响曲》（ACM20）作于1762年他从意大利前往伦敦之前。例如，这部作品三乐章的结构还反映出对意大利模式的某种留恋，而第一乐章中旋律和动机素材琳琅满目般地纷呈，又更多显示出曼海姆乐派而非萨玛尔蒂尼式的流畅的形式特征。像克里斯蒂安·巴赫许多早期的交响曲一样，这是一首洋溢着创造性的作品，其中彼此相似又很少雷同（即使是在呈示部和发展部之间）的乐思层出不穷：开头两小节的号角音型在再现部里重又出现（第77—78小节）；第20—24小节则重现在第87—91小节；第97—99小节是对第36—38小节的回现。这种直接的再现与其说是结构上的不如说是某种装饰性素材——例如，第3—4小节在第5—6小节又出现，尽管之后再也没有被听到过。这是一种通过变化反复和暗示[allusions]发展素材的手法。这样，在双竖线之后，后半段以新材料开始（这是克里斯蒂安·巴赫的奏鸣曲式作品惯见的结构特征之一，而作为他的学生，莫扎特却并不常用），这个乐句先前没出现过，尽管其后的乐句与第二调性区域开始的素材密切相关。与此相似，第60—63小节的旋律素材在呈示部中也没有预示过，但是随后所跟的材料也与先前的材料关系密切。在再现部中，克里斯蒂安·巴赫展现了他的创造力，虽然几乎没有依据既定的路线陈规，但一切元素都充满了活跃的想象力并完全掌握在一位睿智的大师有力的手中。

在十八世纪的最后几十年，可以发现大量为不同乐队和不同欣赏口味的听众而写的作品产生，一如它们在十七世纪的祖先那样。克里斯蒂安·巴赫为两个乐队而写的三首交响曲在此必须提及，因为它们都属于他最优秀和最受欢迎的作品之列。在这些交响曲中，两个乐队相互对立又合同一致——是一种十八世纪的concerto[协奏]风格——但作品的基本结构并未受到这种相互关系的影响。

在这一时期的交响曲创作中独一无二的乃是埃马努埃尔·巴赫的作品，他的音乐语言已被证明显著地不同于大多数同时代人。如果我们仅就作品数量来看，交响曲这一体裁并非埃马努埃尔最为得心应手的领域：在1760年前是七首，而1760—1776年间是十一首。事实上，他在交响曲方面最为多产的时期是1773—1776年间，在此期间他写了十首：六首为弦乐而作，另外四首则是写给相互协助[obbligato]的十二件乐器的。

我们可以给埃马努埃尔的交响曲勾勒出一个大致的轮廓：和他的奏鸣曲一样，他的交响曲也是快/慢/快的三乐章构成，第一乐章是带某种变化的奏鸣曲式，也是三个乐章中最长大和最复杂的；慢乐章具有近似狂想性的表情，导向第三乐章轻快、短小的终曲。这些乐章常有连结性的片段穿插其间，某些甚至是不间断地连续进行。而埃马努埃尔的奏鸣曲中常见的受欢迎的手法——例如以响亮的重复性的和弦开头，随后跟一个三和弦式的主题，按顺序以原位三和弦的方式呈现简单的调性布局，以及在呈示部结尾处使用反复记号——在他的交响曲中都找不到踪迹。取而代之的是埃马努埃尔将私人性的、自我表现的情感风格——这种风格随着他年岁的增长变得更加个人、隐秘和原创——转换成了大众化的特质。最后四首交响曲中的第一首（ACM21）作于1775到1776年，在1780年出版时题献给他老主人腓特烈大帝的侄子、后来在他叔叔薨后继任为普鲁士国王（1786年）的弗雷德里克·威廉。这部作品的每一页都是作曲和配器方面的风格示范，但却几乎没有哪一小节是墨守成规的。第一小提琴的开头部分（全音符D以回避强拍的不规则方式逐渐减少时值，成为一个八分音符）是对交响曲引子里那个规矩的号角音型的辉煌而独创的转译，此间那个D音从作为主音的位置变成了和弦五度音。第二次呈现看起来是在比第一次高大三度的位置上，但尽管节奏一致，旋律与和声的功能却截然不同。第三次呈现似乎应该在A音上开始，但却出现在了下属和弦，并且将三音B置于高音位置。通过一个有些夸张的半音片段，在第27小节到达了稳定的第一调性区域，其类似于三重奏鸣曲的织体导向了第34小节上的属和弦终止。在双簧管和大管声部上的独奏段落引出了一段模进，听起来似乎应该是A上的全音阶[diatonic]，但却在到达重属和弦（Ⅴ/Ⅴ）之前频繁地变换和声。第49—56小节的模进似乎按照常理遵循了通行的“A⁷、D⁷、G⁷、C⁷、F”的和声公式，但在音响上却显得克制和老派，似乎是要回到三重奏鸣曲的形式。在第56小节，强调属调的平稳的调性区域开始，一直持续到呈示部的结束。这个乐章的其余部分也值得给予相当的重视。在创作了这样一个充满如此众多的不规则和惊人之处的呈示部之后，埃马努埃尔清醒地意识到造成平衡的需要，因而这个乐章剩下的部分——中部和再现部——和呈示部保持了直白明了的联系。按既定程序出现的素材以及织体和配器上的重新造型都是微妙而不作惊人之举的。或许在这个乐章中，最富于意匠的，是第一小提琴开场时的那个节奏姿态的频繁展现，即便此时的前景素材是与之毫不相干的（见第27小节的双簧管部分；第35小节的双簧管部分；第44小节的小提琴部分）。

尾声仍然具有过渡的作用。值得注意的是：开始的低声部上的B^♭是一个完全可以预知的增六和弦的低音。在过渡中，它成为了B^♭上的七和弦的根音，由此建立起了E^♭作为慢乐章的主调性。

在慢乐章中，长笛吹出的旋律又被中提琴和大提琴低两个八度重复。埃马努埃尔高度个性化的乐队音响在此与这一时期常见的精致稀薄的织体大相径庭，但仍然和他本人的慢乐章中应有的丰沛音响相去甚远。

在1760—1780年间，交响曲是盛行全欧的唯一最重要的公众音乐形式。它已成为自足的成熟体裁。复杂替代了简易，老练替代了粗朴，具有表现力和发展性的旋律内容和生动的节奏素材交相辉映，对管弦乐色彩的微妙追求已刷新了过去相对单调的大块音响。

许多著作家曾经认为在这一时期音乐中找到了“浪漫主义临界点”——通常和“狂飙突进运动”相联系——的证据。例如海顿交响曲中出现的小调式就是经常被用来说明这一现象的例子，而为时尚早的大革命飓风的隆隆响声也被推测和这一理念相联系。但是在美术领域占主流的还是对变化和新素材的不断需求，为此艺术家们只是周期性地努力寻求异国情调，却并无革命内涵。与此类似，在强调小调式与“狂飙突进”理论的关系的作用时，并不能将其简单地归结为一种深化音乐表现性能的更重大的急切需求的一部分。因为如果这样，就必须联系乐队语言的提炼、旋律的诗节式结构的发展和所有这一时期音乐的与众不同的方面来进行综合考量，而对这样的分析并不足以得出对“王政统治”[ancien régime]加以革命性破坏的结论，而只能认为在海顿、莫扎特和贝多芬的手中，十八世纪晚期的交响曲被提炼和发展到了极致的巅峰。