一、真性惟空

第一个问题是，山水画与外在山水何以为真的问题，这是关于文人画的核心问题，董其昌在评董源《潇湘图》时说：

此卷……以选诗为境，所谓“洞庭张乐地，潇湘帝子游”耳。忆余丙申持节长沙，行潇湘道中，蒹葭渔网，汀洲丛木，茅庵樵径，晴峦远堤，一一如此图，令人不动步而重作湘江之客。昔人乃有以画为假山水，而以山水为真画者，何颠倒见也。董源画世如星凤，此卷尤奇古荒率。^[1]

他另有一段论述也与此有关：

以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。^[2]

这两段话的语气充满了感情色彩。这是董其昌绘画观念中非常重要的思想，在山水画领域，在他之前很少有人如此明晰地触及此一问题。就一般见解来说，山水画与外在山水何以为真，是一个不言自明的问题，外在山水当然比画中世界真实。但董其昌可不这样看，他认为这是一种多么荒诞的观点——“何颠倒见也”。在第二段论述中，董其昌从笔墨的角度，强调画中宇宙比外在世界更加真实。但董其昌绝不是一位笔墨决定论者，其中包含他深刻的思考。

董其昌所突出的这个问题，在中国其他艺术领域也有人涉及。如在园林理论中，曾经有过这样的争论。明谢肇淛曾对假山提出质疑：“假山之戏，当在江北无山之所，装点一二以当卧游。若在南方，出门皆真山真水，随意所择……又何叠石累土之工所敢望乎？”^[3]在他看来，假山是假的，在没有山的地方可以聊补缺憾，若身处山林之中，就不必多此一举了。但明代艺术理论家王世贞谈他的弇山园石壁时，借“客”语谈自己不同的看法：

其前则为石壁，壁色苍黑最古，似英，又似灵璧……客谓余：“世之目真山巧者，曰似假。目假之浑成者，曰似真。此壁不知作何目也？”^[4]

假山与真山何以为真，何以为假？谢肇淛的观点是一般人的见解，假山是真山的仿造，当然是假。而王世贞由此提出的问题，自唐代假山兴盛以来就已存在，假山风行与佛学有关。唐郑谷《七祖院小山》说：“小巧功成雨藓斑，轩车日日扣松关。峨嵋咫尺无人去，却向僧窗看假山。”在僧窗中看假山，了觉世相的幻意。假山不是真山，却是人的创造，于此幻相中见世界之真实。所以，正是在这个意义上说，外在的实存山水为假，而假山则为真，它以幻来显现生命真实。（图2）

董其昌与王世贞的观点有相通之处，他们所突出的就是“生命真实”的问题。^[5]就山水画而言，董其昌讨论的真实，是一种心性的真实，生命的真实，是对内在生命精神的彰显。他不是说在形式呈现方面，山水画因饱有笔墨之趣，有比外在山水更丰富的形态。如果这样解释，将如何去理解董其昌心师造化的思想？天工开物，鬼斧神工，人工创造，何以能超越天地？从物质的存在样态上看，没有比外在山林迢递、云物飞旋的世界更真实的东西了。山水画只是对外在山水的描摹，是对外在世界某个角度的微不足道地呈现，纵然笔墨表现能力再强，色彩呈现再丰富，都依然是彩笔难追的具体世相。

问题的关键在于，中国山水画发展到元代以来，并非要呈现外在山水的质态，或者说，山水画的主要目的不是描写外在山水。山水只是一个与“我”生命相关的世界，画中的山水意象只是提供了一个机缘，一个由外在表相切入世界真实的契机。董其昌的山水画比外在山水真实的观点，所突出的正是文人山水所追求的生命感觉、生命呈现。文人山水所表现的是生命境界之山水，而不是物态化的山水。正像董的学生龚贤所说：“惟恐有画，是谓能画。”山水画家画到不是山水，便画出山水之“性”来，山水何以有性？乃在人内在生命真性之揭示也。

山水画不是关于山水的绘画，而是呈现生命真实的“语言”。北宋以来近千年的文人画发展历史，其实正是在强化这一倾向。

董其昌毕竟是深领中国艺术精髓的哲人，他的大量题跋，曲折地传达出这方面的思考。他说：

知幻即离，青山白云，离幻即觉，白云青山。云不可即，幻复谁名以为幻也，侪塞太虚，游气乱清以为非幻也。如意自在，绝膜忘形，欲会个中意，日午打三更。^[6]

他提出的真幻之别极有思致：如果以具体山水为真山水，“如意自在，绝膜忘形”，那是妄见；如认为山水大地都是幻，都非真有，离山河大地而追真，也非真念；唯有去真幻之别，不在白云青山，又不离白云青山，方为真见。

其《题林天素画》诗云：“片云占断六桥春，画手全输妙与真。铸得干将呈剑客，梦通巫峡待词人。”^[7]山水家应该是诗人，并不意味着要在画中体现出诗味，或者直接依诗句来作画，那种“诗书画三绝”的思路显然不是董其昌等文人画家所强调的。他所说的诗性，是洞穿外在表相的悟性。画家是一个“剑客”（董这里用禅宗典故，剑客就是妙悟之人），是梦通天地的“词人”（诗人）。只为片云牵扯，只留恋于六桥占断，这样的画家不是真画家，是一种表面事相的再现者，他输在“妙与真”上。这样的人只是“画手”，而不能称为“作家”——生命的创造者。能发现生命真实的人，方为有“士气”之艺术家。其《题画送王幼度计偕》云：“敢竞营丘妙与真，寒林能变曲江春。看花帝里如看画，始信斯图亦有神。”^[8]艺中“剑客”不是涂抹世界表相的人，他笔下的山水是新颖的，是自我生命的吟哦，他能将满眼春色，变为生命的寒林，荡去外在世相的牵扯，直面生命本身。所以，他敢于在“妙与真”上与李成这样的“梵天法门”相较量。（图3、4）

董的“生命真实”（或云“境界真实”）与他“空”的思想联系在一起。这受到佛教的影响。他引《永嘉证道歌》说：“法身了却无一物，本原自性天真物。”^[9]并以这样的思想来看艺术。他有《佛赞》诗云：“火焰转法轮，象王无辙迹。欲知不二门，无智亦无得。”无一物中无尽藏，有花有月有楼台。欲了真性，法相惟空。正像他的文人画理论所强调的，必须“去象王”，山水画的根本是生命境界的呈现，必须将画中意象从外在物的藩篱中拯救出来。所谓“本原自性天真物”，这里的“天真物”指的是对象性的物、具体存在的物。文人山水画是“作家”“作”出的，经生命灵光照耀，是自性映照中的山水。故它不是对象之物，不是站在世界对岸看世界，而就在世界中，与山水相优游。此时山水的“象”的特性脱去，而成为“生命攸关者”。故此，他的真性是空的，一如大乘佛学所说的“不二法门”，是一种不来亦不去、不生亦不灭的无分别境界。

山水画的真性创造，遵循的是一种“无相法门”。董其昌在《吴居士施画罗汉记》中写道：“夫罗汉者，岂异人哉，众生是也。搬柴运水，即是神通，资生治产，不违实相……若见诸相非相者，见罗汉矣。”^[10]“见诸相非相者”，此一“见”（现）罗汉之道，同于他山水画中的显现真实之道。山水画家画到山水不是山水，即得真实之境。他认为佛教中所谓“水是名以湿为体。心是名以知为体”，真可谓“片言居要”者。文人山水亦如是，不是画其相，而是显其性。所以他作画，追求的是“淡然元性”，尽量荡去外在的表相。“只在浮云最深处，试凭弦管一吹开”，脱略束缚，谛听真实之音。

他题《赠得岸僧山水立轴》诗云：“怪石与枯槎，相将度岁华。凤团虽贮好，只吃赵州茶。”^[11]香光以“天真烂漫是吾师”为一句丹髓，直入性地，在天真烂漫中，构造他的云山。他说，真正的艺术家创造，是“不向如来行处行”，不是去追寻知识、概念、权威，不是蹈袭过往，而是必须有生命的颖悟。

他的《秋山高士图》轴（图5），今藏上海博物馆，画中并无高士，几株树，几抹山，便成空阔景，乃仿云林之作。董的画，将李成的“惜墨如金”和王洽的“泼墨为画”融合起来，并于此有自己的创造。他的细密来自李，迷离来自米。迷离的墨染没有大泼墨的随意，而是控制性的；其细密也不是凝固收缩，而是若放若收。他的画总在收放之间徘徊。“画中何所有，岭上多白云”，他在飘渺中铸造他的意象世界。他说他作画是“开此鸿蒙荒”，开一片世界，代乾坤作语，故虽小小之作，也要极尽腾挪。他的画极具荒率之美。深厚难而荒率尤难，此乃黄宾虹评香光语。黄认为南宗家传即是深厚荒率，而香光得之。

董的画，一如“花褪残红青杏小”，淡去一切色相。他说：“淡然无味天人粮。”在平淡中追求幽深，在表相世界的背后显现真实。有一幅藏日本的山水图轴，题“江流天地外，山色有无中”之句，全以米家法，画漫漶之景，极有风致。可以说是几抹墨痕，那山，那树，都是约略有之，哪里有形似之说。

他的《九峰春霁图》卷，似有若无之间，全是米家山水气象。眉公说，此中妙意，惟董香光与李长蘅知之。画中小桥，如一瘦马饮水，山脚树漫漶如莲花开放，墨色晕染极有味。

接着我们再来看董其昌有关师法对象的著名观点，请看以下三段论述：

画家以天地为师，其次山川为师，其次以古人为师。故有“不读万卷书，不行千里路，不可为画”之语，又云“天闲万马，吾师也”。然非闲静无他好萦者，不足语此。噫！是在我辈勉之，无望庸史矣。（《董玄宰自题画幅》，《珊瑚网·名画题跋》卷十八）

画家初以古人为师，后以造物为师。向见黄子久《天池图》，为赝本。昨年游吴中山，策筇石壁下，快心洞目，狂叫曰：“黄石公！”同游者不测，余曰：“今日遇吾师耳。”（《跋黄子久浅绛色山水》，《珊瑚网·名画题跋》卷九）

画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画而右看入画者，前后亦尔。看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。树岂有不入画者，特画收之生绢中，茂密而不繁，峭秀而不塞，即是一家眷属耳。（《容台集》别集卷四）

第一段话中谈及的三个师法对象中，山川和古人，即是他所说的读万卷书、行万里路，是知识和经验的累积。令人诧异的是，为何在山川之外，还另立“天地”一目？而这正是董其昌的慧心之处。此天地，非日月丽天、江湖行地的具体自然，而是指体验之真实、心中之造化。这个天地之师，乃是“天闲万马”之境。《庄子·马蹄》中说：“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒，龁草饮水，翘足而陆，此马之真性也。”董其昌“天闲”之境本此。他以“天闲万马”为师，即天人一体、外无所师、师心独见之谓也。董其昌论艺，既强调读万卷书、行万里路的知识积累，又强调“气韵不可学”的内在性灵颖悟（此非指先天禀赋），二者并行不悖，但始终将“一超直入如来地”的当下直接体验作为最高生命境界。它不是对知识的排斥，而是对知识的超越。（图6）

第二段话中的以古人为师、造物为师，与第一段话后两个师法对象相同，而“今日遇吾师”之师，乃在“师心独见”，在自己当下的体验。第三段论述也如此，它强调的“以天地为师”，也就是“形与心手相凑而相忘”的体验境界。“天地”不是外在于我的对象，而是当下所发明的生命真实，“天地”是一时敞亮的生命境界。

由此来看唐代张璪的“外师造化，中得心源”，它显然不是有的论者所说的向外效法自然、向内重视内心的主客观结合，这种二分的观念，不符合传统艺术哲学的事实。^[12]清戴熙说：“画以造化为师。何谓造化，吾心即造化耳。吾心之外皆习气也。故曰：恨古人不似我。”^[13]所谓造化，不离心源，不在心源；所谓心源，不离造化，又不在造化。造化即心源，心源即造化。脱心源而谈造化，造化只是纯然外在之色相；以心源融造化，造化则是心源之实相。即造化，即心源，即实相，此乃“外师造化，中得心源”的思想内核。

台北故宫博物院藏传为董其昌名迹的《小中现大册》^[14]，乃仿宋元名家山水之作，所仿者有范宽、董源、巨然、王诜、高彦敬、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒等，书和画共二十二对幅，册前以行楷自题“小中现大”四字。台北故宫博物院影印此册，前辈学者蒋复璁作序称：“观所遗诸作，笔墨秀润浑厚，设色简淡清纯，结构严谨，气韵生动，参对原迹，虽小大悬殊，而神完意足，形势毕具。”诚哉斯论。（图7）

揣摩董其昌“小中现大”四字的用意，他似乎要说，册中诸作，要皆追摩前贤气象，虽非原迹，亦有一己生命体验存乎其间，所以它是独立而自足的，每一幅都是一个圆满的世界。就体量而言，与外在山水相比，画中山水是小的；就临仿特点而言，前代大师之作是“大”，我是临仿者，可以说是“小”。然而，此虽仿作，不待古人给予，要皆出于我一心；画中山水，不待外在山水给予，它是我心灵之“面目”——所以，董其昌题之为“小中现大”。

“小中现大”四字，本于《楞严经》，该经卷四云：“我以妙明不灭不生合如来藏。而如来藏唯妙觉明圆照法界，是故于中一为无量、无量为一，小中现大、大中现小，不动道场遍十方界，身含十万无尽虚空，于一毛端现宝王刹，坐微尘里转大法轮，灭尘合觉故发真如妙觉明性。”^[15]《楞严经》讲“性觉妙明”和“本觉明妙”的道理。性觉，以不缘他体而自具的觉性去妙悟，照彻无边法界。本觉，是本心被妄念染着，经修习而破除迷妄，还归本明。无论本觉、性觉，觉者都具如来藏清净本然觉性，此觉性不生不灭，无小无大，彻内彻外，一片光明。

董其昌所题“小中现大”四字，在他看来，不啻为文人画真谛之发现，所重即在本然觉性的发明。古今演绎“文人画”之义多矣，其中最关键一点，就是一己真心之发明。没有这“一点灵明”，就无法出“真”境；有了此“一点灵明”，就能超越一切知识形式的“量”观，而圆明自照。本心是发明，而不在造作。

小中现大，此心是普遍的，人人具有，像佛教所说的人人都有的如来藏清净心。人本有其心，因妄念遮蔽而难现，在妙悟中引出“心源”之光，使其“现”之，哪里需要外在光明照耀。北宋苏辙说：“大而天地山河，细而秋毫微尘，此心无所不在，无所不见。是以小中见大，大中见小，一为千万，千万为一，皆心法尔。然而非有所造也。”^[16]小中现大之法，是独特的心法，发明生命本性之智慧，以一点灵明照彻无边法界的大用。它直指本心，不是外在的刻意造作。

董其昌论画还由《楞严经》“八还”之说，讨论他的返归生命真实的思想。《画禅室随笔》卷一云：

大慧禅师论参禅云：“譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子。米元章云：“如撑急水滩船，用尽气力，不离故处。”盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。那吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》“八还”义：明还日月，暗还虚空，不汝还者，非汝而谁。然余解此意，笔不与意随也。

《楞严经》有“八还辨见”说，它通过八种“可还之境”的辨析，来谈“能见之性”（自性）的不可还。“八还”，即明还日轮、暗还黑月、通还户牖、拥还墙宇、缘还分别、顽虚还空、郁还尘、清明还霁。以“八还”概括世间一切所有之间的关系。还者，往还也，因缘也，相互对待、彼摄互生之关系也。可还之境，是生灭之境。如明还日轮，有日则明，无日则暗，明暗在变灭中，它是因缘中的显现，是虚妄的存在。《楞严经》卷二说：“诸可还者，自然非汝。不汝还者，非汝而谁？”人内在那个常住不坏的灵明，那个真实自在的“能见之性”是不可还的，它是非因缘的、永恒的存在。该经提出“无还”说，是要将众生从生灭轮转的漂溺中拯救出来，因为“一切众生从无始来，生死相续，皆由不知常住真心、性净明体，用诸妄想”^[17]，故陷轮转中。

“八还辨见”的根本，乃在返归于性，返归于本，如光明由太阳生出，光明本身是尘境，那使之明的太阳方是性。其实，董其昌论画道，若以一句话概括之，就是超越八还之对待，返归真实之道。不要为外在的表相遮蔽，绘画不是“造型”，不是今天理论界所说的“图像学”，不是画外在的物，而要表现生命的真实，这乃是画之本。（图8）

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注释

[1] 《容台集》别集卷四，《四库禁毁书丛刊》本，参考邵海清点校本《容台集》，西泠印社出版社，2012年。此中所云“选诗为境”，指南朝谢朓《新亭渚别范零陵云》诗境：“洞庭张乐地，潇湘帝子游。云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。心事俱已矣，江上徒离忧。”见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年，第1428页。

[2] 《画禅室随笔》卷四，又见《容台集》。

[3] 《地部一》，《五杂俎》卷三。

[4] 《弇州山人四部续稿》卷五十九。

[5] 当代文艺学受西方思想影响，所讨论的客观真实与艺术真实之间的关系与此有联系，但又有区别。这方面的当代思想认为，艺术真实高于生活真实，而中国传统文人艺术中所言高于外在世界的真实，并非强调它在“艺术”特性上有本质性的概括，而是强调对“生命真实”的呈现。

[6] 《容台集》别集卷一。

[7] 《容台集》诗集卷四。

[8] 《容台集》诗集卷四。

[9] 《容台集》别集卷一。

[10] 《容台集》文集卷四。

[11] 《吴越所见书画录》卷五。

[12] 请参拙著《真水无香》第七章，北京大学出版社，2009年。

[13] 题《密林陡嶂》，《习苦斋画絮》卷五，《中国书画全书》第十四册，上海书画出版社，2000年，192页。

[14] 台北故宫博物院《影印明董其昌仿宋元人缩本画及跋》，1981年。上海博物馆亦藏类似册本，争议颇大。

[15] 唐中天竺沙门般剌蜜帝译《楞严经》，《大正藏》第十九册。

[16] 《洞山文长老语录序》，《栾城集》卷二十五，见陈宏天等点校《苏辙集》，中华书局，1990年，第429页。

[17] 《楞严经》卷一，《大正藏》第十九册。