第1章：宗教画

导言

许多美术作品是以教会和修道院为背景诞生的 ，宗教这一主题也促进了绘画技法的发展。

文艺复兴美术的支柱

文艺复兴时期，人文主义思想渐渐复苏，人们的目光开始转向自然与人本身，但美术方面还是以宗教相关的主题为主。中世纪美术的主要舞台是教堂和修道院，而支撑文艺复兴美术的主力仍是教会和人们虔诚的信仰。

以基督教为主题的美术作品发源于描绘耶稣面容的圣像。最早的圣像是将耶稣的面部直接印在布上形成的，并不是出自谁的画笔，而是人们敬拜的对象。

此外，人们也会利用“善良的牧羊人”这种古罗马风格的元素来表现耶稣。

后来，圣母像和圣徒像等圣像也诞生了，基本上都是表情严肃的正面像。以教会和修道院为舞台诞生了许多美术作品，宗教主题也促进了绘画技法的发展。渐渐地，人们开始给圣像加入故事元素。描绘耶稣生平和对话的绘画作品，在中世纪被称为“通俗的《圣经》”。它们被画在教堂的墙壁上，起到让民众理解《圣经》内容的作用。

《基督圣像》（基督普世君王图标）

约6世纪 圣凯瑟琳修道院（西奈山）

《善良的牧羊人》

约5世纪 加拉·普拉西迪亚教堂（拉文纳）

促进绘画技法的发展

耶稣的故事中，有两个场景尤为重要。一个是耶稣诞生；另一个是耶稣受难，被钉死在十字架上。十字架作为基督教的象征广为流传，耶稣磔（zh9）刑像也是教堂里不可或缺的元素。

《圣经·旧约》是《圣经·新约》的预告和准备。解释《圣经·旧约》与《圣经·新约》的对应关系（预表论,Typology），成为一个重要的绘画主题。

基督教信众将《圣经》中的圣徒作为自身的模范来尊崇，或是把他们当作不同地域、职业或个人的守护者来敬拜，给他们赋予了神的形象，并据此创作了大量艺术作品。

“最后的审判”这一绘画主题旨在表现当时基督教所宣扬的人在死后会受到上帝的审判，所以在公元1000年前后或是世纪末（如1500年等年份），以及瘟疫盛行的年代，会随着人们末日思想的蔓延而流行一时。

这些多样化的主题，为远近法、明暗法、人体表现、风景描绘等绘画技法的提高提供了契机，促进了文艺复兴美术的发展。

宗教在文艺复兴时期仍然是美术发展的原动力

柯西莫·图拉

1460年 科雷尔博物馆（威尼斯）

彼得罗·卡瓦利尼《最后的审判》部分

约1293年 圣塞西利亚教堂（罗马）

最后的晚餐

基督教美术中最重要的主题无疑是“最后的晚餐”。文艺复兴时期的艺术家们，使用了何种技法，又是如何展现这一幕交织着复杂情感的人间大戏的呢？

耶稣和他的十二门徒

《圣经》中记载，耶稣被捕的前一天，在耶路撒冷和他的十二个门徒共进晚餐，庆祝逾越节。

席间耶稣忽然说了一句令人震惊的话，他说：“我清楚地告诉你们，你们当中的一个人将会出卖我。”随后他便唱起赞美诗，并掰开饼分给门徒，说道：“拿着吧，这是我的肉。”接着，他拿起酒杯，一边祝谢一边递给门徒，并说道：“喝吧，这是我为很多人流出的血，契约之血。”这便是这一绘画主题的故事背景。

人间大戏的精彩展现

“最后的晚餐”可以说是基督教美术中最重要的一个主题，自古以来很多画家都描绘过这一幕极富戏剧性的人物群像。

列奥纳多·达·芬奇的作品，细致入微地捕捉到了十二门徒听到耶稣的话之后，一个个惊诧万分的表情。

在这幅作品中，达·芬奇通过种种身体姿态、面部表情，精彩地展现了他们惊愕、动摇、怀疑、愤怒等情绪，可以看出画家对人的敏锐观察。

惊慌失措的十二门徒

列奥纳多·达·芬奇

唯一完成的壁画作品，杰作中的杰作

列奥纳多·达·芬奇《最后的晚餐》

1498年 油彩/蛋彩

460厘米×880厘米

圣玛利亚感恩修道院（米兰）

这幅位于米兰一座修道院食堂墙壁上的壁画，是达·芬奇完成的唯一一幅壁画作品，它是文艺复兴时期一座重要的纪念碑。

位于中央的耶稣背后是明亮的风景，将耶稣的头部衬托得格外清晰。不仅是耶稣，同席的十三个人物都处在均等的明亮光线下，每个人物的表情和动作都十分清晰，在听到耶稣告知门徒中有人背叛他的时候，众人惊愕、慌乱、怀疑、愤怒、剖白的情绪一目了然。

耶稣身体姿态的意义

耶稣在桌面上双手摊开的姿态，不仅仅是在说“有人背叛了我”。他左手的前方能看到圆形的面包，右手前方则是装有葡萄酒的玻璃杯。

慌乱的门徒

画面中的十二门徒每三人分为一组，有的在讨论背叛者是谁，有的在向耶稣询问着什么。只有背叛者犹大并没有加入这种慌乱的氛围，一脸倨傲地将右手肘支在桌子上。犹大的身后，圣彼得正在对圣约翰窃窃私语。

一点透视法构图

以耶稣为中心，左右各六人的对称式人物配置，以及两侧天花板边缘延长线的交叉点正好位于耶稣的头部，可以看出耶稣所在的位置即是画面中透视法的消失点。这种一点透视法构成的画面非常简洁明快，是古典主义风格的典范。

盘子里

餐桌上精细地描绘了盛着鱼和柑橘的盘子、瓶子，以及面包等。达·芬奇同时也是一位科学家，这些画面中的物品连同他留下的众多草图手稿，在米兰美术界确立了正确观察自然事物的基本视角。

小知识:装饰了“最后的晚餐”的食材

在“最后的晚餐”中，葡萄酒和面包是最重要的食物，其他的物品和菜肴都是配角。观察这一主题自古以来的画作，餐桌上的菜肴主要可以分为羔羊肉和鸡肉一派，以及鱼肉一派。逾越节的传统是吃羔羊肉，但基督教教义中鱼是耶稣的象征，也是节约食物的象征，所以有时鱼也会出现在画面上。

在这幅达·芬奇的作品中，最初人们无法判断盘中到底是什么，经过近年来的修复，可以清晰地看到画面中出现的是鱼。

多梅尼哥·基尔兰达约

连达·芬奇也受到影响的构图

多梅尼哥·基尔兰达约《最后的晚餐》

1480年 壁画

圣·马可美术馆（佛罗伦萨）

这幅《最后的晚餐》连达·芬奇都受到了它的影响。不过，门徒中只有犹大一人坐在餐桌的这一侧，十分醒目。

构图的变化

从基督教早期到中世纪所描绘的“最后的晚餐”主题，画面中众人如古罗马宴会一般围成一圈躺着用餐。到了文艺复兴时期，变成了坐在餐桌前用餐。餐桌的形状以基尔兰达约和塔斯卡尼奥画中的那种长方形的餐桌居多。

迪里克·鲍茨

画面中画家的自画像

迪里克·鲍茨《最后的晚餐》

1464—1467年 木板油彩

185厘米×155厘米（中央板）

圣彼得教堂（卢万市）

这幅画真实地展现了当时佛兰德斯地区室内场景的风格和细节。画面最右端站着的人便是画家本人。

天使报喜

文艺复兴预告了新时代的到来，而“天使报喜”这一主题正契合了这种仿佛春天到来的气氛。于是众多画家纷纷创作了这一主题的绘画。从构图到马利亚的表情、姿态，众多佳作百花齐放各不相同。

报春绘画主题

“天使报喜”是中世纪以来被反复搬上画布的主题。传说天使加百利来到处女马利亚面前对她说：“祝贺你，被神荫庇的人。”并告诉她，她因圣灵感孕，怀了神的孩子。马利亚最初受到了惊吓，接着她在慌乱中将双手交叠在胸前，听天由命地接受了命运的安排。画面中双手交叠放在胸前，就表示了她“接受”的态度。

《圣经》中记载，天使报喜发生在耶稣诞生之日的9个月之前，也就是3月25日。这正是寒冬结束、春风拂面的早春时节。

天使报喜的场景

弗拉·安杰利科（贝亚托·安杰利科 ，P34）的作品是这一主题的代表作。他将天使报喜的场景设计在一个类似修道院中庭的地方，画面左侧的庭院中，早春的野花正在盛放。

“天使报喜”是耶稣从诞生到受难这一连串故事的开端，也是基督教最广为流传的故事。正如寒冬结束、春天到来一般，“天使报喜”是一个令人欣喜的主题。安杰利科的这幅作品体现出一种清新明快的氛围，不单是为了契合“天使报喜”这个主题，也是暗示了15世纪初的佛罗伦萨——充斥着瘟疫与饥馑的黑暗年代终于过去，人们渴望开启一个全新的时代，随着文艺复兴萌芽，近代的大幕即将开启。所以，这一主题的画作被称作“报春绘画”，也算是十分贴切。

宛如春天到来般喜悦的绘画

这幅作品是圣·马可修道院的壁画，圣·马可修道院现作为圣·马可美术馆而广为人知。此画是修道院中的修士画家——弗拉·安杰利科的杰作。画中庭院后方可以看到有木板墙，而“关闭的庭院（Hortus Conclus）”正是马利亚处女之身的象征。

弗拉·安杰利科

听天由命的马利亚

弗拉·安杰利科《天使报喜》

约1437—1446年 壁画

230厘米×321厘米

圣·马可美术馆（佛罗伦萨）

“天使报喜”的主题意义

弗拉·安杰利科《天使报喜》

约1434年 木板蛋彩

183厘米×155厘米（中央板）

科尔托纳教区博物馆（科尔托纳）

背景中描绘了亚当和夏娃的形象，对比画面中天使报喜的情景，“天使报喜”主题的意义便浮现出来。

罗伯特·康宾

每个角落都细致入微的祭坛画

罗伯特·康宾《天使报喜》（梅罗德祭坛画）

约1425—1428年 木板油彩

64厘米×63厘米

大都会艺术博物馆（纽约）

在“天使报喜”这一主题的画面上，常常以白鸽飞落来表示圣灵降下，但在这幅作品中，婴儿基督抱着十字架从圆形窗户中飞了进来。画面上花瓶里的百合花、水壶和手巾等物品，象征着圣母的纯洁。

佛兰德斯画家的天使报喜画，大多以当时的室内情景为故事场景，正是康宾的作品开创了这种画法的先河。画家安托内洛的作品则以描绘圣母的形象见长。此外，画面中的圣母大都被设定为正在读《圣经》的姿态，但也有一些非常独特的作品，如画家洛伦佐·洛托的作品中，圣母惊恐万状，做出向外奔逃的姿态。到了16世纪后半叶，“天使报喜”演变成了天使飘浮在空中这种比较戏剧化的表现形式，其中最典型的当属格列柯的作品。

婴儿基督飞进窗户

“天使报喜”的场景从教堂转化为民宅室内，在当时来说是全新的表现手法。

安托内洛·德·梅西纳

将观者置于天使的视角面对圣母

安托内洛·德·梅西纳《得知喜报的圣母马利亚》

约1473—1474年 木板油彩 45厘米×34.5厘米

西西里大区美术馆（西西里岛巴勒莫）

画面展现了因天使的到来而从《圣经》上抬起右手的圣母正面像。这一视角起到了一种将观者放在天使位置上的效果。据传，列奥纳多·达·芬奇曾画过一幅与此画中圣母相对的报喜天使像（但并未留存于世）。

埃尔·格列柯

在日本能见到的珍贵作品

埃尔·格列柯《天使报喜》

约1599—1603年 画布油彩

108.5厘米×79.5厘米

大原美术馆（仓敷）

天使与圣灵伴随着灿烂的光芒从天而降，圣母头戴十二星冠，用明亮的双眸仰望着天使。这是现藏于日本大原美术馆的名作，是在日本能够见到的为数不多的天使报喜画之一，多年来广受人们的喜爱。

圣母的种种表情

洛伦佐·洛托

一幅特别的作品，描绘了惊慌失措的圣母

洛伦佐·洛托《天使报喜》

约1572年 木板油彩

166厘米×114厘米

雷卡纳蒂市立美术馆（马切拉塔省）

洛托出生于威尼斯，他也是在威尼斯创作了这幅独特的作品。画面中圣母被突然降临的天使吓坏了，想要赶快逃走。同样从天使身边逃离的小猫则是恶魔的使者。

“天使报喜”这一绘画主题 ，有着花样繁多的构图和象征符号 ，圣母的表情和姿态也各不相同 。解读这种欢乐气氛的绘画 ，也是蛮开心的呢 。

基督的故事

基督的生平故事在所有基督教艺术中都处于核心地位。在这里，主要介绍描绘“东方三圣贤的朝拜”“基督受洗”和“纳税银”这三个场景的画作。

通过绘画讲述基督的故事

耶稣的传说记载于四部《福音书》中。

传说马利亚于伯利恒生下耶稣之后，首先来拜访的是一群牧羊人。接着，从东方来了三位圣贤，带着礼物前来祝福耶稣的降生。后来，长大的耶稣在约旦河接受了施洗者圣约翰的洗礼。从耶稣在迦拿的婚礼上将水变成美酒开始，他治愈病人，劝人不要积聚钱财，还四处布道。他的种种做法惹恼了当时的统治者。

从充满欢笑与祝福的诞生之日，到他受难而死，再到复活，他的故事是基督教叙事艺术的中心。

詹蒂莱·达·法布里亚诺

华丽且具有细密写实感的作品

詹蒂莱·达·法布里亚诺《麦琪的礼拜》

1423年 木板蛋彩 173厘米×220厘米

乌菲齐美术馆（佛罗伦萨）

詹蒂莱是15世纪初意大利的画坛巨匠，在罗马和威尼斯都曾创作过大型壁画，但这些作品几乎都毁于大火。在这张木板蛋彩画中，我们能看出强烈装饰性的、非常细致的国际哥特式风格的典型特征。画面描绘了身着华丽衣饰的三位贤者和随从列队来到圣家族面前的情景，呈现出一幅璀璨的宫廷画卷。

绘画中讲述的基督故事

韦罗基奥的这幅《基督受洗》，展现的是耶稣在约旦河边接受施洗者圣约翰为他洗礼的情景，天空中从上帝手中降下象征圣灵的白鸽。

《纳税银》是文艺复兴时期英年早逝的天才画家马萨乔的巅峰之作。马萨乔可以说是打开了文艺复兴绘画大门的人。画面上三维空间层次分明，人物轮廓清晰有力，与当时风靡一时的国际哥特式风格形成了鲜明的对照。

安德烈·德尔·韦罗基奥

列奥纳多·达·芬奇共同参与的作品

安德烈·德尔·韦罗基奥《基督受洗》

约1470—1474年 木板蛋彩、油彩

177厘米×151厘米

乌菲齐美术馆（佛罗伦萨）

这是达·芬奇在韦罗基奥的画室当学徒时共同参与的作品。最左侧的天使和背景中的风景皆出自年轻的达·芬奇之手。

马萨乔

英年早逝的天才马萨乔的巅峰之作

马萨乔《纳税银》

1424—1427年 壁画 255厘米×598厘米

卡尔米内圣母大殿（佛罗伦萨）

画面展现了耶稣一行被税吏要求缴纳税金，耶稣命彼得去河边从一条鱼的口中取出银币的情景。彼得的形象分别在画面的左、中、右三个地方出现了三次，这种表现手法叫作“异时同图法”。

关键词

国际哥特式（国际哥特主义） 源于锡耶纳画派，1400年左右风靡整个西欧的优雅宫廷风格。詹蒂莱·达·法布里亚诺和皮萨内洛是其代表人物。

基督受难与圣母怜子

基督受难是表现男性裸体的一大绘画主题。不过从另一方面来说，也能够欣赏到那些因基督之死而悲叹的丰富多彩的人物群像。

基督故事的高潮

传说“最后的晚餐”之后，耶稣被逮捕，遭到审问和鞭笞，并被处以磔刑。这一连串的遭遇被称为“基督受难”，展示了基督故事中的最高潮。

中世纪以来，基督磔刑像是表现男性裸体最主要的主题。由此可以看出各个时代不同的理想裸体形象和人体观念。

意大利哥特时期的画家奇马布埃，受到拜占庭美术元素的影响，将耶稣的身体描绘成扭曲的S形。文艺复兴之后，基督磔刑像便光明正大地成为裸体像的范本。

从“基督降架”到“圣母怜子”

但是，文艺复兴式的理想人体并没能普及到德国，画家格吕内瓦尔德笔下的磔刑像，同样展现出了哥特式的扭曲人体。十字架上的耶稣身体因痛苦而扭曲着，凸显出受难的意味，这幅作品被称赞为基督教美术史上的登峰造极之作。

“基督降架”这一主题也很普遍，不过这一主题展现的重点是戏剧般的人物群像。在这一场景中，人们围在耶稣的遗体旁悲声哀叹，与“圣母怜子”这一主题紧密相连。

不过，也有一些作品单独刻画了死去的耶稣。曼特尼亚就曾创作过一幅非常独特的作品，采用了压缩透视的画法展现耶稣的遗体。而霍尔拜因则描绘了盛放耶稣遗体的棺材横截面，可谓是一幅现实主义的杰作。

马蒂亚斯·格吕内瓦尔德

被遗忘的德国文艺复兴绘画大师

马蒂亚斯·格吕内瓦尔德 《基督受难》（伊森海姆祭坛画第一个场景）

约1512—1515年 木板油彩 269厘米×307厘米（中央板） 恩特林登博物馆（科尔马）

逼真地展现出充满痛苦的画面

耶稣因痛苦而扭曲的沉重躯体压弯了背后的十字架横木。在他周围的是扶着圣母马利亚的《福音书》记录人约翰、双手合十的马利亚，以及手指着十字架的施洗者圣约翰。施洗者圣约翰右手上方的字迹是：“他将荣耀，我将灭亡。”在他脚下，一只牺牲的羔羊从胸前流出鲜血滴入圣杯。

格吕内瓦尔德被世人遗忘多年，直到19世纪末才重新进入大众的视野，如今他与丢勒齐名，被认为是德国文艺复兴时期最伟大的画家。

画家是如何表现的

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡

将被鞭笞的基督作为后景的神秘杰作

皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡《鞭笞基督》

约1453—1454年 木板蛋彩

59厘米×82厘米

马尔凯国家美术馆（乌尔比诺）

画面左侧的纵深空间中，三个刑吏正在鞭打基督。但画面右侧靠前的三个人却身份成谜。虽然它是西方美术史上最为神秘的一幅作品，但画面中建筑结构立体清晰，空气清澄，整个画面光线明亮自然，可以说是皮耶罗最杰出的一幅作品。

罗吉尔·凡·德·威登

悲痛欲绝的圣母与基督呈现出相似的姿态

罗吉尔·凡·德·威登《下十字架》

约1435—1438年 木板油彩

220厘米×262厘米

普拉多美术馆（马德里）

画家以从十字架上被解下的基督遗体为中心，将众多搀扶基督与悲叹基督的人全部集中在一个狭小的空间里。身穿蓝裙的圣母因伤心过度，体力不支倒地，她的身体与基督的遗体呈平行线，两人的姿态给人一种丰碑一般的力量感。画面中人物的服装和表情等细节描绘也非常出色。

雅各布·达·蓬托尔莫

非现实的色彩是风格主义的典型

雅各布·达·蓬托尔莫《下十字架》

约1526—1528年 木板油彩

313厘米×192厘米

圣菲力西塔大教堂卡波尼教堂（佛罗伦萨）

画面中搬运耶稣遗体的年轻人、画面上方仿佛飘浮在空中的圣母等人物，与非现实的冷色调一同构成了典型的风格主义。这幅作品是风格主义画家蓬托尔莫的代表作。

表现基督受难这一幕 ，画家们是运用了纯粹的现实主义 ，还是追求非现实的形式之美 ？让我们来鉴赏一下 。

小汉斯·霍尔拜因

出现在陀思妥耶夫斯基文学作品中的名画

小汉斯·霍尔拜因《墓中基督》

约1521—1522年间 木板蛋彩

31厘米×200厘米

巴塞尔美术馆（巴塞尔）

这幅作品从横截面的角度逼真地描绘了躺在棺木中的基督遗体。这幅现实主义杰作因为出现在陀思妥耶夫斯基的《白痴》一书中而名声大噪。

关键词

风格主义

16世纪后半叶、文艺复兴晚期出现在佛罗伦萨和罗马等地的艺术风格。这种风格将文艺复兴全盛时期拉斐尔和米开朗琪罗等人的典雅风格（Maniera）加以规范，将优美的画风和精致的绘画技巧融为一体。其特色是拉长的人体、扭曲的构图、非现实的色彩等等。虽然被认为缺乏创造力，但它反映了时代的危机感，也将宫廷风格的精致复杂之美表现到了极致。罗索、蓬托尔莫、布龙齐诺、帕米贾尼诺等画家是风格主义的代表。在其影响下，法国诞生了枫丹白露画派。

令人叹息的圣母怜子

安德烈亚·曼特尼亚

压缩透视法名作

安德烈亚·曼特尼亚《死去的基督》

约1480年 画布蛋彩

66厘米×81厘米

布雷拉美术馆（米兰）

这是一幅大胆运用压缩透视法，从足部的视角描绘基督遗体的作品。画面左上方是悲泣的圣母和门徒约翰。放置遗体的粉色石床据说当时是真实存在的，叫作“涂膏礼之石”。

乔凡尼·贝利尼

站在宁静风景中死去的基督

乔凡尼·贝利尼《圣母怜子》

1460年 木板蛋彩 86厘米×107厘米 布雷拉美术馆（米兰）

死去的耶稣倚靠在圣母与门徒约翰的身上。他的站立姿态是基于一幅从墓中复活的基督圣像而来。这幅画位于一组多翼祭坛画的顶端，背景中徐徐展开的宁静风景是画家乔凡尼·贝利尼的典型风格。

关键词

压缩透视法

如果物体处在与人脸垂直的位置，其长度看起来会变短，利用这种视觉现象的绘画技巧就是压缩透视法，也属于远近法的一种。此外，在天顶画中，模拟从下向上仰望视角的画法，叫作仰视法。曼特尼亚是这种仰视法的先驱，这种画法多用于巴洛克时期的天顶画 。

提香·韦切利奥

为自己的坟墓画的遗作

提香·韦切利奥《圣母怜子》

约1570—1576年 画布油彩

353厘米×348厘米

学院美术馆（威尼斯）

这是威尼斯画派最伟大的画家为装饰自己的坟墓而创作的遗作。通过粗糙的触感流露出悲剧性的感情，是提香晚年作品风格的特征。但这幅画并未画完提香就去世了，由他的弟子最终完成。画面中跪在基督遗体前面的老人——圣尼哥底母，被认为是提香的自画像。

塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博

用了米开朗琪罗底稿的大作

塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博《圣母怜子》

约1516年 木板油彩

270厘米×225厘米

维泰博市立美术馆（罗马）

这幅画是出生于威尼斯、活跃于罗马的画家塞巴斯蒂亚诺的作品。据说米开朗琪罗为他提供了这幅画的草稿。以强忍悲伤举头望月的圣母为中心，整幅画弥漫着悲剧的气氛。似乎在预示着1527年那场悲惨的“罗马之劫”。

关键词

罗马之劫 1527年5月，神圣罗马皇帝查理五世的军队攻入意大利，意大利教皇军溃败，查理五世的军队在罗马大肆杀戮、破坏、抢劫，酿成惨祸。

《圣经》中的题材

耶稣诞生之前的《圣经·旧约》中，也有取之不尽的故事和传说，它们是美术创作题材的宝库，强烈吸引着文艺复兴时期的艺术家们。

美术题材的宝库

《圣经·旧约》中记述了从上帝创造天地到基督降生以前的犹太人的历史，是一部体量庞大的文献合集，还包含了各种预言书和诗歌等。

此外，在《圣经》外典中，有一些人物故事也经常出现在美术作品中。如友第德、苏珊娜、托比特等。

众多的故事和传说，让《圣经·旧约》成为美术题材的宝库。米开朗琪罗的西斯庭教堂天顶画，就描绘了从上帝创造天地到诺亚大洪水这一段“创世记”的故事。

画面中为数众多的男性裸体是米开朗琪罗最为擅长的元素，也体现了米开朗琪罗以人体美为理想之美的观念。

堪称世纪大作的大天顶画

米开朗琪罗·博纳罗蒂

《创世记》的亮点

米开朗琪罗·博纳罗蒂《上帝创造亚当》

亚当伸手去触碰上帝的手指，预示着他即将拥有生命。虽然《创世记》中的说法是上帝向亚当的鼻孔吹了一口气，但画面中却通过强有力的上帝之手的触碰来赋予亚当最初的生命，表现力极强。

这是梵蒂冈宫中西斯庭教堂的大型天顶画。在长40米、宽14米的天井中，米开朗琪罗描绘了《圣经·旧约》中的九个故事以及故事中的人物像，是全世界最杰出的天顶画之一。其实米开朗琪罗最初拒绝了这项工作，理由是他认为自己是个雕刻家而不是画家。不过最后他还是接受了委托，连一个助手都没有请，从1508年到1512年的四年间，全凭一己之力完成了这项巨大的工程。

一人完成的宏大画卷

米开朗琪罗·博纳罗蒂《西斯庭教堂天顶画 （创世记）》

约1508—1512年 壁画 40米×14米

西斯庭教堂（梵蒂冈城）

关键词

礼拜堂

西斯庭教堂最早是座礼拜堂 。礼拜堂是供奉某位圣人的小型教堂或教堂中单独划分出的空间 。常有捐资人买下它的使用权 ，用于举办家族葬礼或弥撒仪式 。所以礼拜堂常以教徒的名字来命名 ，如布兰卡契礼拜堂 、孔塔雷利礼拜堂等。

对后世画家产生的巨大影响

米开朗琪罗·博纳罗蒂《大洪水》

画面的前景展示了为了躲避洪水逃到岸上避难的人们，大家扶老携幼、互相帮助。中景是漂浮在水上的诺亚方舟。大胆的构图与出色的人物群像，对后世的画家影响深远。

西斯庭教堂的大型天顶画中，填满了《圣经·旧约》中的各种裸体人像等。在天顶画一角的三角形帆拱（Pendentive）部分，《哈曼的惩罚》一幕中，从倾斜的角度去描绘扭曲的人体，从中可以看出风格主义的萌芽。

天顶画中随处可见的裸体人像

裸体青年像《诺亚醉酒》

后世艺术家的灵感之源

基督复活的原型

《约拿》

大鱼在约拿背后张开大嘴。约拿被视为三天后复活的耶稣的原型。

宏大的历史画卷与极致的人体雕琢，这幅堪称纪念碑的最高杰作，持续不断地给后世的众多艺术家带来灵感。

独特的人体表现，得益于米开朗琪罗在雕刻创作的过程中培养出来的对骨骼和肌肉敏锐的观察力。这幅大型天顶画可以说是人类历史上的最高艺术杰作之一，是超越时代的丰碑，给予了后世的艺术家无限的灵感。

强有力的肉体美

米开朗琪罗·博纳罗蒂

《哈曼的惩罚》

哈曼被架在木架上。这种强壮有力的人体，被认为是米开朗琪罗所有创作中最美的元素。

圣徒

作为守护者，圣徒们不但受到民众的爱戴，还经常出现在美术作品中。他们每个人都有自己独特的象征物，看看圣徒被描绘成了什么样子，也不失为一件乐事。

自古以来的美术主题

“圣徒”的称谓始于基督的十二门徒，他们是基督教信众的模范。

圣徒们作为教徒心中不同职业、不同地域的守护人，甚至是对抗不同疾病和灾害的守护者，自古以来都是艺术创作的主题，并深受人们喜爱。每个圣徒都有一个自己特有的象征物（手持物件），使人很容易分辨画中人物是哪位圣徒：拿着钥匙的是圣彼得，拿着剑的是圣保罗，拿着一支箭的是圣塞巴斯蒂安，而手持香油壶的则是抹大拉的马利亚……根据他们手中的象征物，人们就能分辨出每一位圣徒。

列奥纳多·达·芬奇

让人联想到蒙娜丽莎神秘的微笑

列奥纳多·达·芬奇《施洗者圣约翰》

约1513—1516年 木板油彩

69厘米×57厘米

卢浮宫美术馆（巴黎）

施洗者圣约翰用手指指向天空，预言基督的到来。他脸上谜一般的微笑与《蒙娜丽莎》有相似之处。

庄严的人物表现

阿尔布雷特·丢勒

德国文艺复兴的里程碑之作

阿尔布雷特·丢勒《四使徒》

1526年 木板油彩

215厘米×76厘米

老绘画陈列馆（慕尼黑）

左侧画面中描绘的是圣约翰和圣彼得，右侧是圣保罗与圣马可。左边的圣约翰正在读《圣经》，在他身后，手持象征天国钥匙的圣彼得低头望向下方。右边的圣保罗一手捧书，一手拿着用来殉教的利剑，注视着圣约翰。在他身侧，圣马可手握一卷经书，仰望着圣保罗。

这是德国文艺复兴最伟大的画家丢勒赠送给故乡纽伦堡的作品。当时的德国正处在宗教改革带来的动荡之中。与马丁·路德思想颇有共鸣的丢勒，为了声援家乡父老，特意赠送了这幅画。通过庄严肃穆的人像描绘，可以看出丢勒将意大利文艺复兴中理想的、雕塑一般的人体绘画风格悉数收入了自家囊中。

关键词

象征物/手持物（Attribute） 识别宗教画中圣徒、诸神或是拟人像时，可以看他们随身的象征物。比如拿着钥匙的是圣彼得，维纳斯身边有丘比特，象征正义之神的拟人像一般会手持天平，等等。

保罗·乌切洛

以龙为象征物的武士守护者

保罗·乌切洛《圣乔治屠龙》

约1456年 画布蛋彩 57厘米×73厘米

伦敦国家画廊（伦敦）

这是擅长运用远近法的画家乌切洛的作品。公主被系在龙身上的画面让人感到意味深长。

圣乔治是小亚细亚卡帕多西亚传说中的圣徒，他杀死了一条恶龙，救下了原本要被献祭的公主。

圣塞巴斯蒂安是3世纪时古罗马的一名军官，因为信奉基督教而被下令乱箭射死，传说他得以复活并继续传教。由于鼠疫会造成与箭伤类似的伤痕，于是身受箭伤而未死的圣塞巴斯蒂安成为了疾病的守护者。

安托内洛·德·梅西纳

被箭伤折磨的疾病守护者

安托内洛·德·梅西纳《圣塞巴斯蒂安》

约1476年 木板油彩（后移至画布） 171厘米×85厘米

德累斯顿国立美术馆（德累斯顿）

略微仰视的角度让圣徒的身体宛如一座丰碑，显得格外庄严肃穆。背景中纵深的广阔空间被描绘得极为出色。正是这幅作品让安托内洛为威尼斯绘画带来了革新。

乔凡尼·贝利尼

最受世人喜爱的圣徒

乔凡尼·贝利尼《圣方济各的狂喜》

1480—1485年 木板油彩、蛋彩

124.4厘米×141.9厘米

弗里克美术馆（纽约）

画面展现了圣方济各晚年时，双手、双脚与侧腹上出现了跟基督受难时一样的五处圣痕的场景，也有人说是圣徒在赞颂自然。圣方济各也是一位自然派诗人，作有《万物之歌》等。画中对风景的描绘十分细致，夕阳散发着明亮而柔和的光辉。

多姿多彩的个性描绘

圣方济各（约1182—1226）在意大利中部阿西西成立了一个以清贫、贞洁、服从为宗旨的教团，对中世纪以后的基督教社会影响很大，是意大利的守护圣徒。

圣哲罗姆（约342—420）是将《圣经·旧约》与《圣经·新约》翻译成拉丁文的学者圣徒，是教会四大学者之一。

安托内洛·德·梅西纳

将《圣经》译成拉丁文的学者圣徒

安托内洛·德·梅西纳《书房中的圣哲罗姆》

约1470—1474年 木板油彩 46厘米×36.5厘米

伦敦国家画廊（伦敦）

画作中的圣哲罗姆大多以在荒野中修行的姿态出现，这幅作品中圣哲罗姆却是端坐在书房中钻研的学者形象。画家用精确的远近法将一栋巨大建筑中的一间书房展现在人们面前。

最后的审判

米开朗琪罗描绘的《圣经》故事中的地狱异常恐怖，他将那些被打入地狱的人们的恐惧之情展现得淋漓尽致。作品中弥漫着强烈的末世氛围，同时也预示着一个时代的终结。

上帝的裁决

《圣经》所讲述的故事中，无论是死者还是生者，都要接受最后的审判。

12—13世纪开始，这一主题开始出现在罗马式和哥特式教堂的西侧大门上，如法国孔克的圣富瓦修道院。此外，也有的绘制在教堂西侧墙壁（教堂入口所在的墙壁）上，如画家乔托绘制的斯克罗韦尼礼拜堂西侧壁画。

西尼奥雷利的影响

在米开朗琪罗晚年的巅峰之作——西斯庭教堂正面壁画《最后的审判》中，位于最中央的基督高举右手，像是正在制造雷电的天神朱庇特（宙斯——译注）一般。在他周围，圣徒们并不像通常那样整齐地分列两边，而是被表现为混沌的、呈旋涡状的人物群像。

米开朗琪罗其实是受到了画家卢卡·西尼奥雷利所创作的奥维多大教堂圣布里齐奥礼拜堂壁画的影响。这幅大型连环壁画反映了1500年前后社会上盛行的末世思想。整个画面对那些末日到来时的民众和裸体人物形象的表现力极强。

末杨论的氛围

米开朗琪罗·博纳罗蒂

接受审判的人类在巨大的画面中形成旋涡

米开朗琪罗·博纳罗蒂《最后的审判》

1536—1541年 壁画 1370厘米×1220厘米 西斯庭教堂（梵蒂冈城）

在完成了西斯庭教堂天顶画之后，米开朗琪罗受命于教皇保罗三世，于1536—1541年又创作了这幅位于西斯庭教堂正面墙壁上的大型壁画《最后的审判》。

画面中，人们犹如被卷入旋涡一般，可以看出在当时的社会，人们被强烈的末世论所困扰，画家将这种末世氛围通过遍布画面的裸体形象充分展现了出来。这幅令人生畏的壁画，宣告了文艺复兴时期乐观积极的世界观逐渐崩塌，预示着宗教战争所引发的动乱时代即将到来。

汉斯·梅姆林

被焚烧的恐怖地狱画

汉斯·梅姆林《最后的审判》

1467—1471年 画布油彩 221厘米×161厘米 格但斯克美术馆（格但斯克）

这是画家在范·德·威登同名作品的影响下创作的作品。画面左侧，表现了天国敞开大门迎接被祝福的人们，画面右侧则是被判有罪的人们被投入熊熊燃烧的地狱之火。

小知识:天平天使

正如范·德·威登和梅姆林作品中所描绘的那样，在基督的下方有一位天使长米迦勒。米迦勒自古以来被人们当作驱除疾病和灾难的守护神来敬拜。

在范·德·威登的作品中，天平两端的两个人中，托盘向上、较轻的一方可以得到“救赎”，而在梅姆林的作品中则相反，托盘下沉、较重的一方才能上天堂。由于梅姆林受到了范·德·威登的影响，所以想必他在自己的画作中修正了这一点。

罗吉尔·凡·德·威登

生动逼真的纪念碑式杰作

罗吉尔·凡·德·威登《最后的审判》

1442—1451年 木板油彩 210厘米×560厘米 伯恩济贫院（勃艮第地区）

这幅作品是画家凡·德·威登受勃艮第公国宰相尼古拉·洛兰之命，为设立伯恩济贫院所创作的丰碑之作。人们惊恐万状的表情和逼真的裸体描绘，使这幅画备受赞誉。

审判降临前的众生相

卢卡·西尼奥雷利

影响了米开朗琪罗的作品

卢卡·西尼奥雷利《最后的审判（将有罪者赶进地狱的天使）》

约1500—1503年 壁画 600厘米×700厘米

奥维多大教堂圣布里齐奥礼拜堂（奥维多）

西尼奥雷利为奥维多大教堂圣布里齐奥礼拜堂所作的壁画，是一幅描绘了世界末日和最后审判的大作。它充分体现了1500年之前社会上流行的末世思想。姿态各异、强壮有力的裸体群像深深地影响了米开朗琪罗。

巨匠名作

扬·凡·艾克 《根特祭坛画》

画家曾为外交密使

扬·凡·艾克（约1390—1441）是北方文艺复兴时期最伟大的画坛巨匠。他早年的情况不明，同为画家的哥哥胡伯特·凡·艾克也身世成谜，目前只知道著名的《根特祭坛画》是由这两兄弟共同完成的。一开始他只是一个底稿画家，有一部叫作《都灵米兰时祷书》 （都灵市立美术馆/卢浮宫美术馆）的杰出手稿，据传出自扬·凡·艾克之手。

1425年，扬·凡·艾克担任了勃艮第公国菲利普公爵的宫廷画家，搬到了利尔居住。当时的勃艮第公国疆土辽阔，从法国西部一直延伸到比利时，是当时西欧政治文化的中心。在这里，扬·凡·艾克不但创作出了很多优秀的作品，还从事过一些外交活动，作为公爵密使往来于欧洲各地。1430年，他搬到了当时的国际化商业都市布鲁日，并开设了自己的画室，从众多财力雄厚的商人那里接到了不少订单。

从油彩开始改良绘画技巧

油彩绘画技法很早之前就已经存在，但扬·凡·艾克将油彩颜料大加改良之后，这种颜料便可以描绘非常精致的细节，大大提高了油画的艺术性。此外，他还用明快的空间结构、稳重得当的人体比例，以及具有透明感的色彩，给画面赋予了强烈的真实感。扬·凡·艾克被誉为“拥有上帝之手的画家”，在他的影响下，北方文艺复兴结出了丰硕的果实。

除了《根特祭坛画》之外，他的代表作还有：为勃艮第宫廷宰相罗林所绘制的《宰相罗林的圣母》，为佛罗伦萨商人夫妇的结婚或订婚仪式所绘制的肖像画杰作《阿尔诺芬尼夫妇像》，等等。

凡·艾克兄弟

祭坛中央画《神秘的祭祀羔羊》

凡·艾克兄弟合作绘制，北方文艺复兴巅峰之作

凡·艾克兄弟

《神秘的祭祀羔羊》合页全部打开状态

1426—1432年 木板油彩 350.5厘米×460厘米

圣·巴沃大教堂（根特）

根特祭坛画

凡·艾克兄弟的最高杰作。这幅大作由哥哥胡伯特起头，弟弟扬最后完成。当屏风合页全部关闭时，能看到“天使报喜”的画面以及捐赠人夫妇的形象。打开后位于祭坛画最中央的是长方形的《神秘的祭祀羔羊》，在中央画四周，天父、圣母马利亚、亚当与夏娃，以及正在合唱和奏乐的天使们纷纷登场。羔羊在祭坛上流出鲜血，代表着被钉在十字架上的基督；羔羊前方涌出的生命之泉象征着洗礼。在它两侧的画板上描绘着向神秘的羔羊敬拜的人群。

整个祭坛画的左上方和右上方分别画着全裸的亚当和夏娃，这是西方美术史上最早的全裸描绘，而且应该是使用了裸体的男女模特所绘的，写实性很强。

专栏：德艺双馨的天使画家

弗拉（贝亚托）·安杰利科

安杰利科的生平

这位画家更为人所熟知的名字是“弗拉·安杰利科”。安杰利科的本名叫奎多·德·皮埃特罗，生于佛罗伦萨近郊。

他的少年时代没有留下太多资料，只知道他可能师从于修士画家洛伦佐·莫纳克，1417年成为专职画家。后来他加入了菲耶索莱的多明我会１修道院，绘制了许多宗教画和手抄本插图。不久以后，他被佛罗伦萨美第奇家族的当家人科西莫看中，请他全权负责科西莫正在改建的圣马可修道院的装饰工作。这所修道院就是现在的圣马可美术馆，馆中以《天使报喜》为首的安杰利科的众多杰作，至今仍保留着与当年毫无二致的风貌。

1445年，安杰利科受命于当时的教皇尤金四世，来到罗马负责梵蒂冈宫殿的大规模装饰工程。这项工程一直持续到下一任教皇尼古拉斯五世，后来他又为尼格老小礼拜堂绘制了《正在布施穷人的圣劳伦斯》等众多作品。从那以后，他一直往返于罗马和佛罗伦萨之间从事绘画工作，1449年回到菲耶索莱修道院担任院长，1455年赴罗马工作时去世。

安虔诚的信仰结出名画的果实

瓦萨里在《艺术家列传》（P116）（又名《名人传》）一书中记载，安杰利科每次拿起画笔前都要虔诚祷告，描绘基督受难的场景时甚至流下了眼泪。这位信仰虔诚、技艺精湛的画家，将自己纯洁无瑕的信仰之心用绘画表达得淋漓尽致。去世后不久，他便被人称为“弗拉·安杰利科”，意为“天使般的修道士”。五百年后的1982年，罗马教皇约翰·保罗二世将他尊为仅次于圣徒的真福者（贝亚托），后来便以贝亚托·安杰利科的名字为人们所爱戴。

弗拉·安杰利科《圣母加冕》

1434—1435年 木板蛋彩 112厘米×114厘米

乌菲齐美术馆（佛罗伦萨）

１ 安杰利科是多明我会修士。