（二）中古文学

关于“中古”这个概念，也有很多不同说法，比如刘师培的《中国中古文学史讲义》，是用中古指魏晋南北朝时期，这本书曾得到鲁迅先生推荐，是六朝文学研究者的必读书目。基于此，文学史的“中古”，往往指魏晋南北朝。但从史学角度讲，中古的概念向上可以包括东汉，向下可以延伸到唐代，至少是唐代前期，这也是我采取的分期方式。

关于中古文学，除了前面所说脱离音乐、追求文字本身韵律的线索之外，还有一些值得注意的现象。首先，悲伤、哀愁、愤怒、不满的情绪，在中古文学中占有主导地位。从汉代开始，焦虑不安的感受就得到特别的表现，比如项羽《垓下歌》：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

表达一种穷途末路的情绪。再如刘邦《大风歌》：

大风起兮云飞扬，

威加海内兮归故乡，

安得猛士兮守四方！

前两句气魄宏伟，第三句却急转直下，表达焦虑不安的感受。据《史记》载，刘邦平定叛乱后，回到老家沛县，设酒宴招待父老乡亲，酒酣时击筑，唱《大风歌》，而后“起舞，慷慨伤怀，泣数行下”。刘邦作歌后感伤哭泣，这种悲哀的情调，《楚辞》中有很多，在汉代得到了继承和发扬。再如汉武帝的《秋风辞》：

秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。

兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。

泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。

箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。

少壮几时兮奈老何！

前面写楼船扬波、箫鼓棹歌，欢乐到了极点，而后骤然乐极生悲，转变为悲哀的情绪。

汉代文学中，这样的例子非常多。司马迁在《报任安书》中回顾古人创作的动机，提出发愤著书的文学观：

盖文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，《兵法》修列；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事、思来者。乃如左丘无目，孙子断足，终不可用，退而论书策，以舒其愤，思垂空文以自见。

他把文学看成痛苦、悲惨境遇所催生的悲伤情绪的产物。从汉代的“古诗十九首”，到曹操、曹植，再到阮籍、谢灵运等的作品，其基调都是表现生活的不圆满、生命的有限和孤独，即使写的是对美好、宁静生活的向往，也透露出强烈的不安感。

之所以会产生以悲哀为基调的文学，或许与作家的贵族身份有关，他们在社会文化中的优势地位，使个体意识得以表达在文学中。很多早期文学是群体性的，表达普遍的情感，比如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，表达普遍性的男女之爱。到后来，文学中的个体意识逐渐显现出来，而只有处于相当高社会地位的贵族，才有表达悲哀情绪的条件。平头百姓并不是没有悲哀的情绪，而是没有受文化教育的机会，当时识字的人很少，能够发出自己声音的人也很少，用王小波的话说，就是“沉默的大多数”。而项羽、刘邦、汉武帝、曹操等人，处在较高的社会地位，具有文化优势，因此加深了对生命悲剧性的体验和表达。政治地位、文化地位紧密相关，用法国思想家福柯的话来讲，就是权力和知识的关系，占有权力的人往往同时拥有知识，而拥有知识也能为权力的合法性提供支持。魏晋南北朝时期，写赋写诗是贵族文化教养的表现，倘若不具备贵族身份、不处在优势的文化地位，便没有条件接受文学训练，更不可能对悲哀情感进行细致、深入的表达。

从群体性向个体性转变，也是中国文学发展的一条线索。理解早期文学，未必需要了解具体的背景；而对于六朝以下，尤其是唐宋以下的文学，知人论世就越来越重要，欲获得深刻的理解，往往需要考订作品的写作时间、写作背景、写作对象、预期读者等。

对于早期的古诗，写作背景的缺失并不构成理解的障碍，比如这首相传为苏武辞别李陵所作的诗：

结发为夫妻，恩爱两不疑。

欢娱在今夕，嬿婉及良时。

征夫怀远路，起视夜何其？

参辰皆已没，去去从此辞。

行役在战场，相见未有期。

握手一长叹，泪为生别滋。

努力爱春华，莫忘欢乐时。

生当复来归，死当长相思。

我特别欣赏这首诗，它写的是女子送别丈夫上战场，夫妻度过最后一夜，天亮以后，丈夫将要离去，二人握手长叹，流下眼泪，又叮嘱彼此把握青春时光，不忘曾经的欢乐。理解这首诗，并不需要明确具体的场景，即使不知道诗中的两人是谁、作者是不是苏武，也能明白它表现的是生离死别的情景，表达了夫妻感情之深厚。“生当复来归，死当长相思”一句，情感的强度极为惊人，许多汉诗就是如此，把人间最基本的道理，用最极端的方式表达出来。上战场是死生难料的事情，二人约定，倘若男子活下来，就回家团聚，倘若死了，只好长久地思念彼此。诗的意思非常简单，但其中蕴含的情感力量极为强烈。我讲汉诗是群体性、类型化的，并非贬低，而是客观描述其特点，这些描写一般状况、表达普遍性情感的诗歌，往往带有超乎寻常的力量和美，值得深入体会。

到后代，理解诗歌本事变得越来越重要。比如同样写男女之情，李商隐的诗歌读起来就比较晦涩，因而许多人迫切地想要考证他所爱的究竟是谁。比如著名的《无题》：

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。

身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。

嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。

要理解这首诗，就需要明白它发生在怎样的场景中，是同僚朋友的府宅还是风月场？我们大概知道诗写的是对一位女子动情，但由于涉及个人性的内容，只有充分了解其背景，才能更好地体会诗歌之美。

上引苏武诗和李商隐诗形成明显的对比，一种是全副热情喷涌而出，极为爽直、率真，一种是婉曲、微妙的表达。从艺术效果上看，二者各擅胜场；而从历史的眼光来看，它们体现了从群体性转向个体性的文学演化趋势。大概人类所有艺术的发展，都符合这种趋势。很多年前我曾写过一部小册子解说法国历史学家、艺术史家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）的《艺术哲学》，书中提及从古希腊雕塑到现代绘画的变化，指出古希腊雕塑的风格是明朗、健康的，往往直率地表达喜怒哀乐，而现代绘画则复杂、晦涩。这与中国文学的发展呈现出相似的规律。

关于中古文学，第二个值得注意的现象是格律的发展。前面已提到，中国文学在脱离音乐之后，开始从声韵入手，发展起文字本身的音乐性。而这之所以能够实现，也离不开贵族文学的特殊性质。中古时期的作者，基本上都具有相当高的社会地位，拥有丰富的知识文化、充分的闲暇，因而能投入大量时间精力来琢磨文字的声韵。从齐梁到唐初，诗歌的格律化过程，完全是在宫廷中实现，而宫廷之外的人，往往对格律并不在意。比如陶渊明的诗，固然也有精心锻造、锤炼的成分，但在辞藻的雕饰上，和当时文坛的主流明显保持着距离，像“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏”这样的句子，和辞藻华丽、声律复杂的宫廷文学风格完全不同。