第5章 《福斯特的小说节奏及其研究现状》：国内外研究现状综述

爱德华·摩根·福斯特是20世纪英国著名的小说家。作为一名小说家，福斯特是“20世纪英国文学界与劳伦斯、乔伊斯以及伍尔夫齐名的一个耀眼明星”（Gardner 1973:1）。福斯特出生于维多利亚时代晚期，但他的成长期和创作生涯主要处于爱德华时代[1]和乔治时代[2]。作为一名小说家和文评家，福斯特享有极高的国际声望。虽然他的寿命远长于同时代的大多数英国作家，但不知何故，他的小说创作却远不及同时代的许多英国作家那么丰硕，比如D.H.劳伦斯和弗吉尼亚·伍尔夫等。福斯特一生只创作了六部完整的小说和一部未完成的小说《北极夏日》（Arctic Summer，2003）。尽管福斯特没有能够像人们所期待的那样创作出更多的小说，但是他对英国现代小说的依然贡献巨大。实际上，他的小说深受人们的广泛喜爱，有的被翻译成许多不同的语言，有的被搬上荧屏并享有盛名。由此，福斯特作为伟大小说家的国际声望愈加高涨，愈加广为传播开来。

虽说福斯特的三部早期小说（《天使不敢涉足的地方》《最漫长的旅程》和《看得见风景的房间》）在出版时颇受好评，但他作为小说家的声望只是在1910年他发表了第四部小说《霍华德庄园》之后才开始日益高涨起来，并在1924年出版了人们期待已久的《印度之行》后达到了巅峰。福斯特作为一个小说家所取得的巨大成就以及所享有的广泛赞誉，可以从以下人们对他的评价中窥见一斑：他被称为“英国最伟大的尚健在的小说家”（Wilde 1964:9）；他是“一位有着惊人原创性的小说家”（Gardner 1973:3）；他是“最伟大的活着的小说大师”（转引自Prakash 1987:39）；他是“唯一尚健在的小说家，其作品值得我们反复阅读，而且在每次读完之后，很少作家的作品能像他的那样，在读完的最初几天后，给我们一种学到某些东西的感觉”（Trilling 1971:7）；等等。

福斯特的小说在寓意上如此丰富深刻，在艺术技巧上如此精美复杂，每次读来都不免给我们“一种学到某些东西的感觉”（Trilling 1971:7）。尽管与同时代的英国小说家相比，如詹姆斯·乔伊斯和弗吉尼亚·伍尔夫，就冲破文学创作传统方面而言，福斯特是位略微逊色的实验性小说家，然而他的小说，正像格朗松曾断言的那样，“建立了一种亲密关系……[使其]在现代英国小说中具有独特性”（K.W.Grandson 1962:117）。由此，日安·卡瓦列罗（Gien Cavaliero）得出的结论是：福斯特“在一般意义上要比康拉德、劳伦斯、乔伊斯或者波伊斯[3]更受人们喜爱”（转引自Prakash 1987:5）。

尽管如此，像20世纪早期的大多数英国小说家的作品一样，虽说当今已被视为经典，但福斯特的小说很晚才真正得到人们的认真关注。实际上，只有在第二次世界大战结束之后，他的小说始才受到世人的广泛注意。大致来讲，乔伊斯的作品、劳伦斯的作品以及康拉德的作品也大都是在这个时候才开始逐渐升温。然而，与以上三位作家相比，福斯特似乎有些特殊和不同，因为乔伊斯、劳伦斯以及康拉德通常都被认为是晦涩难懂的作家，而福斯特却被看作守旧的、简单的作家，因而显得不够现代不够超前，比方说，与弗吉尼亚·伍尔夫相比。之所以要与伍尔夫比较，是因为他们都关注人际关系，同时还因为他们对剑桥或布鲁姆斯伯里社团[4]传统都持有相类似的艺术观和文化价值观。

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在大多数早期的福斯特评论家看来，福斯特的小说，若与乔伊斯或劳伦斯的小说相比，呈现出来的更多的并非创作技巧上的复杂性问题，而是“源自于他的天赋本性中那些令人困惑以及模糊难解”的问题（转引自Stape 1945:24）。20世纪20年代和30年代的其他一些评论家，如凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield，1888—1923，新西兰作家）、爱德华·尚克斯（Edward Shanks，1892—1953，英国作家及评论家）、理查兹（I.A.Richards，1893—1979，英国评论家及文学理论家）、彼得·巴拉（Peter Burra，1909—1937，英国作家及评论家）、多萝西·霍尔（Dorothy M.Hoare，1901—1972，英国评论家）、罗斯·麦考利（Rose Macaulay，1881—1958，英国作家及评论家）、利维斯[5]（F.R.Leavis，1895—1978，英国评论家）、布朗（E.K.Brown，1905—1951，加拿大作家及杂志编辑）、奥斯汀·沃伦（Austin Warren，1899—1986，美国随笔作家及评论家）和莫顿·扎贝尔（Morton D.Zabel，1901—1964，美国杂志编辑及评论家）等，他们几乎都确认了这一点，发现福斯特作品的意义含混不清，充斥着不确定性，而且在其意图上和效果上都存在分歧。后来，人们开始采取新的方法对福斯特的小说进行研究。研究表明，福斯特的特性，无论是在他的才智方面还是在他的小说创作手法方面，都远比人们原本认为的要复杂和富有现代性。某些评论家已经意识到并探讨了福斯特作品的复杂性及其写作方法的创新性，尤其体现在他的最后两部小说中（即《霍华德庄园》和《印度之行》）。利维斯探究了福斯特与简·奥斯丁之间存在的可能联系[6]；李·埃尔伯特·霍尔特（Lee Elbert Holt，1912—2004，美国学者及教师）探讨了福斯特受到塞缪尔·巴特勒（Samuel Butler）的影响以及他们的联系。然而，福斯特与马赛尔·普鲁斯特的联系尚没有人直接探讨过，只是福斯特本人在其《小说面面观》中提及。《小说面面观》是一部现代小说艺术的重要文献，可是，正如马尔科姆·布拉德伯里（Malcolm Bradbury，1932—2000）所指出的那样，“这本书作为现代文学艺术的一个陈述的重要性”（Bradbury 1966:2）一直到1950年才被E.K.布朗意识到。

20世纪30年代和40年代，对于福斯特而言，是个重要的时期，因为在此期间他不仅受到了广泛关注，而且也牢固地确立了他的文学地位：作为最伟大的英国现代小说家之一，福斯特跻身于劳伦斯、乔伊斯和伍尔夫之列。

1934年，彼得·巴拉首先注意到了福斯特在其小说中对节奏的精妙运用。在他的评论文章《论福斯特的小说》中，巴拉指出，福斯特的小说是艺术精湛的艺术品，而且它们的艺术效果主要取决于以主旨[7]形式对节奏的精巧运用。虽然巴拉没有对节奏在福斯特小说中的功能做进一步的探究和分析，但是他的这篇文章让福斯特深感高兴，以至于他不仅把该文作为大众文库（Everyman Library）版本的《印度之行》（1942）的“引言”，而且还把巴拉视为具有很高敏锐性的评论家[8]。在《论福斯特的小说》中，巴拉还指出了福斯特能够成功地把他的小说创作成优秀的艺术品的原因：“他对诸如图式和节奏等特性给予了特别关注”（转引自Bradbury 1966:25）。除此之外，巴拉还进一步指出，在福斯特的小说中地名与建筑物名称的运用恰如其分地成为与反复出现的思想相联系的象征。正是这些地名的运用成为“他作品的架构”（转引自Bradbury 1966:27）。用巴拉的话来说，福斯特在小说中使用的这种手法正是“古典统一性的现代对应物，是一种具有最大价值的发明，有着全部的古典优势，而无任何的严重局限性”（转引自Bradbury 1966:27）。尽管巴拉没有在此基础上对福斯特小说的节奏进行更全面更深入的探究，但是他至少正确地指出了节奏的运用对取得完整性的艺术效果的重要性，同时还指出了福斯特在小说中运用节奏的艺术手法是小说写作领域的“一种具有最大价值的发明”。然而，令人遗憾的是，巴拉对福斯特的小说节奏所给予的关注并没有因此引起其他评论家的重视。

福斯特研究真正开始进入繁荣期，是由于罗斯·麦考利（Rose Macaulay）的《爱·摩·福斯特的作品》（1938）和莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling，1905—1975）的《爱·摩·福斯特》（1943）等研究专辑的问世产生了巨大而广泛的影响。福斯特的声誉因《爱·摩·福斯特的作品》而与日俱增，并且因《爱·摩·福斯特》的出版得到了进一步提升。特里林的《爱·摩·福斯特》被认为是“福斯特的评论史上最有价值的一本书”（Duckworth 1992:16），同时也是福斯特在美国“流行起来的原因”（Gardner 1973:7）。

E.K.布朗于1950年出版的名著《小说的节奏》，从严格意义上讲，是真正激发人们对福斯特的小说节奏进行高度关注的关键。布朗在书中解释道，小说中可能存在三种类型的节奏。在他看来，节奏作为一种艺术手法通常以三种形式出现，即（1）短语、人物、事件；（2）扩展性象征；（3）相互交织的主题。按照布朗的理解，前两种形式的节奏属于福斯特在《小说面面观》一书中所界定的“简单节奏”，而第三种节奏应归类为“复杂节奏”。布朗在《小说的节奏》一书中拿出一个章节的篇幅专门探讨福斯特的力作《印度之行》的节奏，然而他只是从小说中选取了几个例子进行简要阐释，而且主要是针对扩展性象征和相互交织的主题展开评述的。布朗公开声称，“《印度之行》的伟大之处主要取决于福斯特对扩展性象征和主题结构[以相互交织的主题形式]的精通和熟练把握……”（Brown 1950:89）尽管布朗正确地指出《印度之行》的节奏特性是该小说成为一件精美的艺术品和一部伟大的现代经典小说的重要原因，但遗憾的是，他并没有对该小说中的节奏进行全面的研究。不仅如此，他对福斯特的其他小说更是只字未提。其实，福斯特在他的其他小说中也对节奏有着精妙的运用。

尽管如此，布朗对丰富福斯特研究所做出的贡献也不容忽视，因为一方面，他构建了三种类型的节奏可供人们用于小说分析，这无疑给人们提供了一个小说研究的新视角；另一方面，继巴拉之后，布朗对《印度之行》的节奏解析着实激发了其他评论家们对福斯特的小说节奏的浓厚兴趣。

1957年詹姆士·麦康基（James McConkey）出版了他的福斯特研究专辑《爱·摩·福斯特的小说研究》。在该书中，作者用了一个章节专门阐释福斯特五部主要小说的节奏。显而易见，麦康基的分析较之于布朗的更为详尽和全面，但同时也不难看出，麦康基明显地受到了布朗的影响，因为他同样强调所谓的扩展性象征或意象对福斯特的小说艺术效果的重要作用。

不同于布朗的三分法，麦康基依据福斯特在《小说面面观》中提出的节奏说对节奏进行分析，并在分析中提出了他的一些新见解。他认为，福斯特在他的两部意大利小说（《天使不敢涉足的地方》和《看得见风景的房间》）中运用节奏没有其他三部小说那样广泛，其主要原因是其他三部小说都是“关于外在世界和内在世界的关系，而且在这些世界里我们发现人对超验现实的感知日益困难”（McConkey 1957:97）。在他看来，在小说《天使不敢涉足的地方》和《看得见风景的房间》里，节奏经常不足以发展成为扩展性象征，而更多的是通常被用作“一个艺术手段或者是作为人物刻画和情节发展的伴随物”（McConkey 1957:98）。在小说《看得见风景的房间》里，他认为只有一个重复出现的意象——水的象征——可能有着“扩展性象征的特性”（McConkey 1957:99）；而在小说《天使不敢涉足的地方》里，只有两个意象——蒙特里亚诺（Monteriano）塔和黑暗的丛林——是有效的扩展性象征。在小说《最漫长的旅程》中，麦康基认为，节奏的运用不仅远比两部意大利小说更广泛，同时也更精致。由于《最漫长的旅程》主要是关于人类生存的脆弱性和短暂性，福斯特在书中创造了表示时间持续流动的不变意象反衬那些表示静止的冻结意象。前类意象的最佳代表是小说中的溪流、海洋和平交路口；后类意象的最佳体现是书中的索斯顿公学和凯德伯里（Cadbury）环形高地。这两类意象承载着小说主题，即“一致性与变化性共存”（McConkey 1957:117）。

福斯特的第四部小说《霍华德庄园》无论在结构上还是在主题方面都要比他的前三部小说复杂得多。在分析《霍华德庄园》的节奏时，麦康基强调地方（place）的重要作用，用他自己的话说，“那是最重要的”，而且宣称“霍华德庄园以及与之相关的所有东西，包括希克斯山（the Six Hills），成为重复出现、不断发展的意象”，暗示着“地方的神秘力量”（McConkey 1957:120—121）。尽管麦秸（hay）是表示现在、过去和未来统一的核心意象，但是水（包括河流和海洋）也是一个强有力的意象，不仅代表着连续性，同时也代表着“毫无意义和目的的流动”（McConkey 1957:123）。

在麦康基看来，福斯特的代表作《印度之行》是一部“更具深远意义、节奏艺术运用得更加精美”的小说（McConkey 1957:105）。该小说是围绕其主要意象，也是“所有福斯特的小说中最为令人深思的意象——马拉巴山脉（the Marabar Hills）及其无数的山洞”（McConkey 1957:133）而展开的。在论及这部小说的节奏时，麦康基更多的是聚焦山洞及其可怕的回声这一扩展性象征，因为几乎所有事情都与其密切关联。除此之外，麦康基还简要地谈及了福斯特在《印度之行》中对音乐节奏手法的运用，即“一个主题通过变化反复重现”（McConkey 1957:158）。这种音乐节奏的运用产生了一种与贝多芬的《第五交响曲》相类似的终曲扩展。与E.K.布朗一样，麦康基也主张《印度之行》的三个篇章对应着交响乐式的三个乐章，形成了一个“升—降—升”的模式（Brown 1950:66）。福斯特把这种节奏视为能够产生最大限度的解放（liberation）和扩展效果，而且这种效果只有在《战争与和平》中才能够找到。

威尔弗雷德·斯通（Wilfred Stone）的著名福斯特研究专辑《山洞与山》（1966）在福斯特研究领域产生了广泛影响。作者在书中深刻地探讨了福斯特小说艺术的几个不同方面，当然包括节奏艺术。然而，《山洞与山》并非一部研究福斯特的节奏艺术的专著，而是广泛评价福斯特的小说艺术，主要聚焦于福斯特小说的秩序、和谐以及整体性。当然，斯通在行文中也不时地触及福斯特对节奏的运用，特别是福斯特本人所提出的、旨在创建艺术世界中的秩序、和谐与完整性的“复杂节奏”。斯通的见解新颖独特，因为他能够站在很高的高度（艺术的审美高度）对福斯特的小说艺术进行全面的评论。遗憾的是，一方面他对福斯特的小说节奏分析得不够充分，因为他在很大程度上忽略了福斯特提出的“简单节奏”；另一方面他没有对福斯特小说的节奏艺术进行连贯性的、系统化的研究。针对福斯特的小说节奏，斯通的主要观点是：所谓小说节奏是指不同篇章之间的关系，就像交响乐或奏鸣曲中不同乐章之间的关系一般。虽然我们无法否认斯通的论断有其合理性，但他对节奏的认识并非全面。比如说，节奏还可以通过使用某些词语的“重复加变化”（福斯特语）等更为简练的手法起到强化或强调某些思想或主题的作用。

尽管斯通只是非常粗略地涉及了福斯特的小说节奏方面，但是他还是提出了某些比较独到的见解。例如，在谈及《最漫长的旅程》时，他提出“圆圈”和“环形高地”分别代表着“收缩和扩展”，它们“起到了重要的象征性作用……类似于乐曲演奏完毕之后在现存的事务中发现现实一样”（Stone 1966:195）。在解析《看得见风景的房间》的节奏时，斯通指出其中的节奏是由一系列富有重要意义的对比构成的，如风景对比房间、中世纪对照古典时期、禁欲主义者对比享乐主义者，等等。正是“这些对立的事物构成了全书中相互交织的主题画面”（Stone 1966:226）。针对小说《霍华德庄园》，斯通断言这部小说是“福斯特运用‘节奏’技巧的一部主要实验性作品”，而且其节奏“主要是由那些通过不断扩展的意义圈（circles of meaning）陈述出来和重现出来的关键词以及这些词语中的某些字眼所承载”（Stone 1966:227—228）。跟E.K.布朗和麦康基一样，斯通同样把《印度之行》视为代表福斯特最高艺术成就的作品，认为该小说含有最完美和最精致的节奏。在他看来，福斯特在这部小说中运用节奏的最大成功之处，就在于作者对“那些承载着穿越数以百计的印度人直达天际的节奏波”的“光明与黑暗、轮廓与声响、蛇与山洞”（Stone 1966:306）的描写。与此同时，他还指出，这部小说的节奏“已经超出了一种技巧：它是这部作品的意义的体现”（Stone 1966:343），并且它“体现于双叠词和三重叠词的使用上”，这些词“产生了回声，以声响、触觉、视觉、大地、空气、水或者以世上数以千种事物的形式呈现”（Stone 1966:343）。简言之，斯通主要把这部小说中的节奏解析为以意象形式或双叠词和三重叠词的形式呈现出来，它们形成了不断向外延展的圈或环，正是通过这些圈或环，小说的意义或隐含意义才得以无限扩展开来，“绵延不断，无休无止”（Stone 1966:343）。

普拉萨德（Yamuna Prasad）在其《爱·摩·福斯特：他的小说理论与实践》（1981）一书中依照福斯特本人的小说理论或学说展开分析，因为他坚信“由于福斯特的小说是对他的理论的很好说明，因此他的理论仿佛是对理解小说形式和意义最有帮助的评论……”（Prasad 1981:1）在他看来，福斯特的理论“对所有研究他的小说的人来讲都是具有启发意义的文献”（Prasad 1981:1）。普拉萨德在书中探讨了福斯特的《小说面面观》中涉及的小说七个“面”的四个方面。在这四个方面当中，普拉萨德显然最为关注的还是“节奏”。普拉萨德严格按照福斯特的小说节奏理论，分别解析了福斯特在《小说面面观》中所界定的“简单节奏”，即所谓的“重复加变化”，以及作为小说结构节奏的“复杂节奏”，它宛如交响乐的乐章。据此，普拉萨德全面地讨论了这两种节奏及其在小说形式上有助于使小说成为完整性的艺术品，同时在主题上有助于“强化意义”（Prasad 1981:97）的作用。尽管在很大程度上普拉萨德对福斯特小说的节奏分析无论在广度上还是在深度上都超过了麦康基，但是他依然未能超越福斯特提出的小说节奏理论的界限。

1984年，拉肯·阿德万尼（Rukun Advani）出版了著名的福斯特研究专辑《作为评论家的爱·摩·福斯特》。阿德万尼从深层上探究了福斯特关于人类爱情、欲望、恐惧、人生、死亡、个体自由、艺术、宇宙等的哲学思想以及形而上学思想，并指出福斯特的独到特质使他偏爱节奏胜过图式，相信“小说是生活的最深层面和最高精神层面，而不是意识层面、逻辑和聪颖的自我的最佳表现形式”（Advani 1984:142）。像弗吉尼亚·伍尔夫、奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley，1894—1963）以及马塞尔·普鲁斯特一样，福斯特也意识到：“小说可能通过采用某些音乐的创作手法获得一种新的强度。”（Advani 1984:124）对福斯特而言，帮助小说获得一种新的强度的音乐手法就是节奏。因此，正如阿德万尼所断言的那样，福斯特的节奏概念与“他的音乐概念同义”（Advani 1984:140），而且在福斯特看来，“节奏的运用是使小说具有预言性的唯一方法”（Advani 1984:140）。

安德里亚·韦瑟赫德（Andrea K.Weatherhead）只是聚焦福斯特的第四部小说《霍华德庄园》，主要讨论了该小说与贝多芬的《第五交响曲》相关联的音乐特性。在韦瑟赫德看来，“《霍华德庄园》的结构是基于海伦的话语‘恐惧与空虚’”（Weatherhead 1985:251）。这个话语在通篇小说中的重复出现构成了一种“精美的节奏”（Weatherhead 1985:250），而且“在其完整的节奏中呈现出一种更大的意义”（Weatherhead 1985:254）。由此说来，福斯特在这部作品中创造的节奏“可与交响乐的节奏相媲美”（Weatherhead 1985:254）。

拉克希美·普拉凯什（Dr.Lakshmi Prakash），在1987年他推出的福斯特研究专辑《爱·摩·福斯特小说的象征主义》一书中，把福斯特称为一种具有“杰出技巧和知性意义”（Prakash 1987:5）的作家。他也对福斯特的小说节奏给予了一些关注。在他看来，意象的重现就使之成为象征，它是“一种语言用于交流微妙、抽象思想和强烈情感的重要工具”（Prakash 1987:77）。依照他的理解，等同于节奏的象征“可被更恰当地称之为主旨（Leit-motif）”（Prakash 1987:208）。以此理解的话，我们可以肯定地说，由词语、人物、事物、地方以及事件等组成的福斯特式象征或节奏有着比字面意义“更大的意义或不同的意义，因此，作者能够传达出想要表达的某些真理”（Prakash 1987:99）；与此同时，“结构象征在福斯特的小说中也起着主导作用”（Prakash 1987:107）。

奥德丽·拉文（Audrey Lavin），在其1995年出版的福斯特研究专辑《小说家面面观：爱·摩·福斯特的图式与节奏》一书里，采用福斯特关于“图式”和“节奏”的相关批评理论对作者的前四部小说进行分析。拉文把福斯特的杰作《印度之行》排除在外的原因很简单，那是因为福斯特的前四部小说都创作于1905—1910年，而《印度之行》则是完成于1924年，与之前的四部小说不在同一个时间范围内。在她看来，福斯特的前四部小说“都被创作时间，即20世纪早期，连在了一起……被地点连在了一起，因为它们大部分都是设在英国；被主题连在了一起，因为它们都是关于发现自我的旅行，从个人和社会角度的善与恶出发讲述通向心灵成熟的旅行”（Lavin 1995:5）。拉文还指出，福斯特的图式与节奏“强烈而不明显地支持并时常传达了褒贬不一的价值观、故事情节和人物塑造”（Lavin 1995:4），但与此同时，图式与节奏还给我们提供了内聚性和预言感觉。依照拉文的观点，福斯特“通过把他的图式学说与节奏学说结合起来作为基本的结构手法进行小说写作”，而且这些手法仅仅是“外在的形式”和“内在的秩序”（Lavin 1995:5）。正像福斯特本人在其《小说面面观》一书中蔑视亨利·詹姆斯小说中精致的图式一样，拉文在她的著述中侧重强调节奏。依照福斯特提出的“简单节奏”和“复杂节奏”，她把节奏分为三种类型：（1）简单而确定的象征对应着“简单节奏”；（2）复杂而扩展性象征对应着“复杂节奏”；（3）统一性象征或称联结性节奏（unitive ryhthm）。福斯特并没有提出第（3）类节奏，而是拉文独创的，它的功用是“把福斯特的每部小说联结起来”（Lavin 1995:8）。

克里茨托夫·佛童斯基（Krzysztof Fordonski）于2005年出版了福斯特研究专辑《双重视角的形成：爱德华·摩根·福斯特的意大利小说中的象征体系》。不同于普拉凯什对福斯特小说中象征主义的处理方法，佛童斯基试图通过运用迈克尔·里法特尔[9]（Michael Riffaterre）有关潜台词（subtext）和一语双叙法（syllepsis）的概念，分析福斯特的两部意大利小说，进而探索出普遍存在于所有这些小说中的象征体系。在佛童斯基看来，象征体系更多的属于文学风格问题，它创造了一种类似的音乐效果，而福斯特称之节奏。佛童斯基还探究了空间象征主义。福斯特在其意大利小说中把空间象征主义作为一种艺术手段来呈现，旨在介绍那些对作者本人尤为重要的社会问题，同时也作为一种隐匿的方法呈现那些福斯特无法公开在作品中呈现的问题（由于某种个人原因或社会原因，诸如同性恋）。

有关福斯特小说的研究成果可谓汗牛充栋，因此，要对其进行逐一梳理实属难事。然而，福斯特真正进入我国学者的视野基本上是20世纪末或21世纪初的事情。由于我国学者对福斯特的关注相对较晚，因而出版或发表的相关研究成果的数量也明显较少。事实上，福斯特对我国读者来说远不及D.H.劳伦斯、詹姆斯·乔伊斯或弗吉尼亚·伍尔夫那么知名。但可喜的是，近些年来（确切地讲，自从进入21世纪以来），我们看到越来越多的有关福斯特的研究成果出现，而且这种趋势似乎仍然处于高涨之中。与此同时，我们还可以发现，似乎大多国内福斯特研究者更多的是关注《印度之行》，人们要么探讨该作品揭示出的人与自然的完整性（丁建宁，1999），要么探索福斯特在这部小说中呈现出的文化关怀（李建波，2000；崔少元，2000；赵辉辉，2002；张海华，2004；岳峰，2005）；要么分析福斯特的小说主题（李建波，2001），要么论述福斯特的小说艺术思想（殷企平，2000；王丽亚，2004；张福勇，2007）；要么解析这部小说的象征含义（金光兰，2000a），要么分析作品中的人物（赖辉，2004）；要么评论这部小说的诗性和乐性特征（丁建宁，2001），要么探究其意象和节奏（金光兰，2000b），等等。当然，福斯特之所以能在国内不断升温，是因为刚刚提及的（包括很多在此没有提及到的，诸如陶家俊）学者们做出了很大贡献，帮助我国广大外国文学读者不断提升对福斯特的兴趣，进而使越来越多的人关注福斯特及其作品。

在国内福斯特研究专家当中，特别值得提及的是李建波教授和陶家俊教授。他们称得上是国内研究福斯特的大家，不仅因为他们对福斯特的研究起步早，而且更因为他们都对福斯特的研究成果颇丰，并在国内学界产生了强烈反响。李建波教授除了发表过许多富有见地的福斯特评论文章之外，还于2001年出版了福斯特研究专著《福斯特小说的互文性研究》。李教授在该书中详尽地探索了福斯特小说的互文性架构，深入分析并揭示了蕴含于福斯特小说中的互文性模式或系统。通过对福斯特小说的互文性研究，李教授不仅极大地帮助了国内外读者更好地了解福斯特小说的深层结构及其独特的艺术特色，而且在很大程度上推动了国内福斯特研究的兴起和发展。陶家俊教授于2003年出版了他的学术专著《文化身份的嬗变——E.M.福斯特小说和思想研究》。在这部著述中，陶教授深入分析了福斯特在文化和政治意识形态方面体现出来的自由—人文主义思想的演变及其在小说作品中的普遍反映。

然而，在国内从事福斯特研究的学者当中很少有人对福斯特的小说节奏给予足够的关注。迄今为止，只有金光兰（2000b）、朱静（2001）、鄢恩露（2007）、彭颖（2009）、杨芬（2009）和张福勇（2009，2014，2015）等人曾尝试对福斯特的某些小说节奏进行过探讨和解读。金光兰教授只对《印度之行》中的某些意象，如拉风扇的印度人、黄蜂、匕首槽以及水等做了一番分析和诠释，探究这些意象在小说中产生的节奏。显然，金教授没有对该小说的节奏进行更全面的探讨，忽略了不同类型的节奏及其对提高小说艺术性所产生的作用。朱静在其硕士论文当中只是探讨了福斯特的小说《看得见风景的房间》的节奏运用情形。她只选取了几个比较明显的节奏加以考察，如重复出现的关键短语“风景”和“混沌”，意象“水”“音乐”以及作为艺术对比的意象“绘画作品”，“光明”与“黑暗”的并置等。朱静对福斯特小说的节奏研究不仅不够全面，而且缺乏足够的深度。鄢恩露、彭颖和杨芬在她们各自的硕士论文中仅仅选择了福斯特的小说《印度之行》进行节奏方面的探讨。鄢恩露主要针对体现在意象，如“水”“火”和“黄蜂”等，所产生的节奏作用展开讨论。彭颖主要分析了小说中体现在几个短语和意象中的简单节奏对主题思想的烘托作用，以及体现在小说的三个部分的引言段落的复杂节奏对小说结构所产生的作用。杨芬主要借助于词语“混沌”和“神秘”的重复使用，通过“黄蜂”“蛇”“火”“水”以及“回声”等意象和象征的重现，透过使用语言模式和事件的方式反复陈述，以及凭借三个引言段落和小说的三个部分的相似性对比，对福斯特在《印度之行》中的节奏运用进行评析。张福勇从理论层面重新解读了福斯特的小说节奏二元说，并在此基础上，将福斯特的节奏理论进行了扩展，由二元说扩展为四元论，即借鉴热内特的相关叙述学理论，用叙述运动和叙述重复两种叙述节奏对福斯特的小说节奏理论进行了补充和完善。本书正是通过运用这种得以补充和完善的小说节奏理论作为该研究的理论基础，尝试对福斯特的五部主要小说的节奏艺术展开全面而系统的探讨和研究。

此外，殷企平教授发表的有关福斯特的著述也非常值得一提。他的评论文章《福斯特小说思想蠡测》（2000）和著作《英国小说批评史》（2001）不仅探究了形成福斯特小说艺术观的主要影响因素，而且还深刻地诠释了福斯特小说艺术观的精髓，其中包括福斯特本人在《小说面面观》中所提出的节奏“面”。毫无疑问，殷教授对福斯特小说艺术思想的深入解析不仅对国内读者综合理解福斯特的小说艺术观起到了很大的启迪作用，而且还激发了人们运用福斯特自己的小说理论对其作品进行评价的热情。

综观有关福斯特的研究现状，我们可以得知，福斯特的小说节奏运用已经吸引了一些国内外学者的注意力（尤其是外国学者）。他们要么已经意识到“节奏”是福斯特小说的突出特性，要么遵循福斯特的节奏理论对其做过一些探讨；他们要么只是针对福斯特的某一部小说进行研究，要么对福斯特的小说节奏只做出某些零碎的评价，缺乏系统性的分析。更为显而易见的是，以上所提及的福斯特研究者当中，没有人真正冲破福斯特本人的节奏学说的界限，换言之，几乎没有人不是采用福斯特本人的节奏理论对其作品的节奏进行研究。唯一的例外是拉文发明了一种所谓的“联结性节奏”，她相信这种节奏能够起到把福斯特的每部小说（前四部）彼此联结起来的作用。

虽然迄今已有数位国内外学者对福斯特的小说节奏做过一些研究，但已有的研究还远远不够全面、深刻和系统。我们应该在已有研究成果的基础上调整审视小说节奏的传统角度，即我们应该采用某些新的视角来审视福斯特的小说节奏，因为我们需要开拓新的疆域，尝试新的探索。本研究的宗旨即是在福斯特研究方面尝试新的探索：结合福斯特本人的节奏学说和热内特的相关叙述学理论对福斯特的小说节奏进行更全面、更深入、更系统的研究，以期能够有新的突破和收获。

注释

[1]人们对“爱德华时代”一词的界定迄今尚不一致：某些人认为是从1901年至1910年英国爱德华七世在位时期；有些人认为是从颓废派文学末期（1868—1901）到1914年Craze杂志创办之时；还有些人认为是从波尔战争（1899—1902）到第一次世界大战（1914—1918）期间。请参见李建波《跨文化障碍的系统研究：福斯特国际小说的文化解读》，《外国文学评论》2000年第4期。

[2]乔治时代是指英国国王乔治五世从乔治七世手里继承王位并于1910—1936年统治英国的时期。该时期英国内受宪法危机之扰，外受政治危机之困。1911年乔治五世成为出访印度的首位英国君主。他的造访预期着福斯特的首次印度之行（1912—1913年）。

[3]波伊斯（Theodore Francis Powys，1875—1953）是英国著名的小说家，其主要作品是小说三部曲：Mr Weston's Good Wife（1927），Kindness in a Corner（1930）和Unclay （1931）。

[4]布鲁姆斯伯里社团，亦称“布鲁姆斯伯里文化圈”（Bloomsbury Group），位于伦敦的布鲁姆斯伯里区，活跃于20世纪早期至30年代。该社团主要基于剑桥大学学生间的友谊，由一些艺术家、作家、经济学家、艺术评论家构成，是一个比较松散的组织，定期或不定期地聚在一起讨论他们共同感兴趣的话题。其主要成员包括：Virginia Woolf（作家）、Vanessa Bell（艺术家）、Duncan Grant（艺术家）、Clive Bell（艺术评论家）、John Maynard Keynes（经济学家）、E.M.Forster（作家）等。

[5]利维斯大概首先指出福斯特的小说是两种风格和意图的奇特结合体，一种是与神秘主义有关，另一种是与风俗有关。这两种不同样式往往同时体现在他的作品中，但在某种程度上彼此之间不相协调。请参见利维斯的文章“A Passage to Forster:Reflections on a Novelist” published in The Forum（LXXVIII,December 1927）。

[6]详情请见利维斯的文章“E.M.Forster” in Scrutiny，Ⅷ，No.2（September 1938）。事实上，该文原本是利维斯对罗斯·麦考利的著述The Writings of E.M.Forster撰写的一篇评论。

[7]主旨（Leit-motif）属于音乐术语，指乐曲中的某个旋律段子或乐句，尤其是在瓦格纳的歌剧中，与某个人物、情景或元素相关联。在小说作品中，主旨指的是反复出现的中心思想。根据彼得·巴拉的解释，通过与先前的出现发生联系，“主旨的每一次再现都聚集意义”。详情请见Malcolm Bradbury,ed.,Forster:A Collection of Critical Essays.New Jersey:Prentice-Hall,Inc.,Englewood Cliffs，1966:26。

[8]福斯特说道：“我非常高兴和自豪地重读了这篇文章，因为Burra看到了我所努力尝试的东西……”请参见Malcolm Bradbury,ed.,Forster:A Collection of Critical Essays.New Jersey:Prentice-Hall,Inc.,Englewood Cliffs，1966:21。

[9]迈克尔·里法特尔（1924—2006）是法国结构主义理论的主要倡导者，同时也是美国知名的文学理论家和评论家。他专门研究符号学，一种研究与诠释符号传意的科学。他的代表作品之一是《虚构的事实》（Fictional Truth，1990），在该书中他提出并详述了两个概念：潜台词（subtext）和一语双叙法（syllepsis）。前者是指在一部文学作品中的意义或意义集合是隐含而非明晰表达出来的；而后者是指一个词与另外两个性质不同的词搭配，在形式上符合使用习惯，但含义上一个是直义，而另一个则是喻义。