二 “流变诗美”的接受追新

古体诗的接受之所以深入人心，全在于有一套稳定系统，从结构到声律，任何有违这一自动装置的非诗入侵马上遭到阻击，无法立足。3000年的绝响虽渊源流传，但其稳态、恒态的诗美传统还是在五四遭遇势如破竹的现代风潮，出现“瓦解”。仅举大环境下语言一项，从思维、语法、句子、语感到意义生成方式，都发生深刻的变化。最简单明显的变化莫过于词语，中国近代70%的词语都来自外域（像母校、政策、消费、健康、细胞、接吻、出版、判决、流感、温度、印象、自由、主义、资本、体育、错觉、背景……均源自日本），故而双音字外来语在很大程度上改造了现代汉语。现代性洗礼极大地冲击了现代人格与现代思维方式，包括诸多现代元素，全方位冲击并迅速改变现代诗的流变诗美：包括生命意志、语言觉醒、潜意识开发、本能直觉、抽象、张力、智性、晦涩、陌生化、构架、肌质、情结、原型、集体无意识、个人化等诸如此类，总体上为现代品格的构建提供奠基。

现代诗发生最大的审美变化或许是：智性审视下形成了生命经验与体验两大本体内质，多数内容表现为经验的凝聚和瞬间的体验；诗性思维从表层意象，切入深层的意蕴，联结周遭更广泛的事物；主观意识加大更具跨度的主观投射，大幅度变形成为普遍流行方式；潜意识开发、意识流启用、幻象突起、审丑加盟，让“思想的知觉化”有了更丰富的界面；修辞“通感”，组建全天候的感官大联盟，更多扭断语法脖子；“病句”发酵，产生大面积跨跳、断裂，制造更大间隙与空白，等等，形成了现代新诗，在现代主义维度上形成了叫人诟病的晦涩形态。

这一追新求异的流动美趋向，究竟与以往的古诗有什么区别，在此前同一性的拘囿下，似乎很少人在纹理层面上进行转向比较。下面，我们放弃惯用的宏观比较（包括精神品格和文化格局），有意专做细部讨论。

意境向细节性吟述转向。不管古人今人，一旦决定采用文言制式，就必须严格遵循规范。再多的情感、才情，都不能僭越雷池，只能将表现对象超强度浓缩在咫尺之间。如《纪念弘一法师》（赵朴初）:

深悲早现茶花女

胜愿终成苦行僧

无数奇珍借世眼

一轮明月耀天心

显然，文言诗语提供了能让大多数人紧凑就范、高度领略、集中概括的诗意，人物的光辉形象定格在“一轮明月耀天心”的境界，堂哉皇哉，但这样的规格很快就触到顶部。不能不承认由于篇幅格式所限，意境很难继续在细节的褶皱处施展身手。对于这样一个天然的局限，正好让有一定长度的现代新诗来弥补不足。如相似题材《圆寂》（舒婷）的开头：

渴望丝绒般的手指 /又憎恨那手指 /留下的丝绒般柔软/已经尝过百草 /痛苦再不具形状 /你是殷勤的光线，特殊的气味/发式/动作/零落的片段/追踪你的人们只看见背影/转过脸来你是石像/从挖空的眼眶里 /你的凝视越过所有人头顶

不知道文言诗语如何处理“丝绒般的手指”；不知道文言诗语如何处置“殷勤的光线”“零落的片段”；同样，也不好设想文言何以描绘背影、石像、空眼之间的连锁关系。显然，现代新诗业已穿越漫漫的固化轨道，变成现代思绪的载体。如果无视现代载体的飞速发展，意境随之淡化，无视古诗体对当代生活某些“盲区”的局限，继续大造非“境界”莫属的神话，多少就有点阿Q了。

同样是对人物病老生死的悼亡，古人是“衣裳已施行看尽，针线犹存未忍弄”,“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”（元稹），现代人则变成：

他的姿容/越来越稀薄/药物沿半透明的血管/争相竞走/我为他削一只好脾气的梨……/他常常用目光/同自己商量/茶微温而壶已漏/手迹/继续来往于旧体格律/天冷时略带痰音/影子期待与躯体重合/灵魂从里向外从外向里/窥探

——《最后的挽歌》

现代诗人无法做那种高度提炼的“遣悲怀”，转而是在散文化语境中，充分铺展浸泡性的细节吟述，在写法上泾渭分明，在接受上多少也已分道扬镳了。

语词弹性向更大跨度的陌生化转向。欧阳骏鹏比较古今诗语的变化：“古诗的典雅精致系统建立在‘偶数’基础上；现代诗歌语言在演变过程中接受了欧化。一是句子结构复杂，长句增多；二是增加了一些人称代词，句子主语比较明确；三是增加了一些虚词，句与句、词与词之间的语法关系显得比较清晰。”[34]他在承认现代诗语自成体系后批评它不够成熟。因为他以诗的同一性为鉴照尺度，容易让百年新诗在泱泱三千年的傲视下相形见绌，而没有看到现代诗人比古人更孜孜追求语言的大跨度陌生。

现代诗语的陌生化对接受者来讲，是尊重读者接受与审美再创造的一种表现。它留下的想象和二度创造空间对读者是一种自我实现的认可与尊重。一旦惊奇和反常的信号刺激感知形成强烈的形象直觉，读者就会形成极端的聚精会神的心理状态，在不断抚平的难度中收获征服的喜悦。修辞大师臧棣在这方面一直有上乘表现，下面几种《丛书》，散发的超常思维，不知古人能跟得上吗？

盘旋的鹰，像刚刚按下的开关

意思是，好天气准备好了

——《语言是一种开始丛书》

鹰的盘旋，变现为风马牛不相干；刚按下的“开关”，成为控制气候的长官，神乎其神。我们在古诗里，找得出飞禽与开关的十万里关系吗？

这几只乌鸦

像是刚从童话的腋下抽出的

黑色体温计。你我当然不会

在同一时刻领悟语言就是水银

——《无边落木丛书》

臧棣好用明喻，随便抓取两个事物，便轻松在超常距离（所谓“远取譬”）做出“拉伸术”：乌鸦—黑色体温计—水银—语言，连续用四重大幅度转喻，实施一次变抽象为感性的以诗论诗的辩难，我们在古诗里能阅读到这样离奇的诗论吗？

神农山上仿佛只剩下神游

虽只是擦肩，

却不肯轻易委身于而过

毕竟一路上，反复山影切磋人影

——《鹅耳枥丛书》

在极短的诗语途径中，他又高密度采用三种技艺，实属罕见。一是“神农”剩下“神游”——巧借（接）同音；二是自然拆解成语：擦肩而不过；三是山影重叠，犹似剪子的“切磋”——声音形象意思俱佳，以此来剪裁人影，极为准确，属于新型的超级活用，堪与古人一比高低。可惜这样的擂台，在新诗诗坛已经建立不少，但都被传统常规的古老“诗眼”遮蔽了。

更多时候，臧棣采用金蝉脱壳，忽然的断开、跳脱，让你一时摸不到北，又隐隐感知它的引申义，在某种程度上造成比古诗晦涩，而你又不能不承认晦涩里藏有真正的干货：

碧波的说明书翻弄着天意如此

不认命，才不反讽呢

——《反方向丛书》

这样的陌生化修辞（用碧波比兴说明书，用波浪翻动反讽天意）在古诗里找不到先例，在现代修辞教科书里也难被收编，它面临新的命名，面临现代诗语言的发明，面临现代诗接受的“无言”和无言后的重新思考。

普遍知觉经验向瞬间体验的转向。众人都知道金昌绪的《春怨》:“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”以严密的逻辑推进，制造一个戏剧化的虚拟梦境，将错就错完成一次思念经验的传递。其独特性在于利用睡中的“假托”与醒时的“嗔怪”，上演了知觉思维的一出巧妙私奔。

可是现代诗人已经不能满足普遍经验，开始转向比经验更细腻的体验，看台湾简政珍《放逐》的体验，“午夜醒来，似曾相似的凉意/在脑海里搜寻记忆的盐味/手指在黑暗中捕捉失眠的理由/不再流汗，但粘湿的手心/在字母混杂注音符号的键盘上/失落、滑落/不停的键入和涂消”。同样是做梦，但诗人拉开长度，是凉意、记忆的盐、手指捕捉、流汗、粘湿、失落、滑落、不停的键入和涂消——经验开始进入体验层面与体验过程，体验的细腻回放了一次微电影。

“80后”的女诗人水晶珠链，其《失眠》的体验更为“冒尖”：尤其是一句“我的左胳膊在我身体上散步”，让人吃惊不小。迄今还没有见着古人写出“胳膊游体内”之类的诗句，他得忍受不通的罪名。而新死亡诗派的领头羊陈道辉，更加肆无忌惮，在“一过性”体验中加入许多超现实迷幻，读过之后很难想象，从前的李商隐能进入这样的体验层面：

有十二万只食指 /有十二万孔洞在通往/呵，浅灰色寄生虫/洞孔是被食指戳出/不见底但可以进出/在爱孔洞人还未出现以前//这个世界像是蝙蝠所生/皮囊空空/纸背不可承受，猜忌它是：一半要结出乳蒂、/一半要学嶙峋之石喷溅眼/……当梦想已不是肉体所生 /葡萄和星颗也就不是十二万颂歌所生/当，仰望之首能被光体掩埋/即可，听爱孔洞人语/火焰是血滴所生

——《在睡眠未醒时》

幸好，这一睡眠的意象还不至于坠入五里云雾中，紧紧围绕“洞孔”的核心发散，莫名的洞孔，指非所指、深不可测，洞孔与乳蒂、与嶙峋之石，与喷溅，构成某种“因果”猜忌；爱孔洞人的深入洞孔的自言自语，是梦遗、梦呓，还是意识流？梦想不是肉体所生，葡萄和星颗不是洞孔所生——瞬间意念反复翻搅，把结局定格为“火焰是血滴所生”。梦境的飘忽不定，引发潜意识、超现实书写，必然带来接受的莫大困扰。一方面，我们看到古代经验书写，由于有深厚的共鸣温床，基本通行无误（像《梦游天姥吟留别》老少皆宜），而现代诗因为超常体验，连同意识阈限下的潜意识翻涌，为现代人自我微观提供参照，使得在体验不断“取代”经验的演变境况下，必然遇上接受的滞塞。

整饰的节奏韵律向自由无拘的“语调”转向。古诗是以“单字思维”及固定字数为基础的表意结构，通过平仄四声的排列组合及脚韵绾结，形成极富规律的节奏运动，这样独具一格的音乐性，一直维持了千百年。古诗也通过多重手段：排比、象声、对偶、反复、回环、对位、对称等元素，突出鲜明的外在节奏轮廓，造成了音响中的——紧张与松弛、激烈与平和、悠长与短促、高亢与低抑、严肃与嬉戏之间的旋律张力。

但是，随着碎片化时代来临，谁也无法预料充满张力的内外节奏不断遭到削减。比如现代诗漫天放飞的无脚韵，断绝了声音的回环美；大幅度跨行的复合句式，瓦解了对称美；参差不齐的排列，妨碍了悦耳的听觉，众多的“留词”“抛词”法连同跳脱斩断了起承转合……这一切，使得有规律可循的古典音乐性告别“节奏”，变成“无节奏”的“一次性语调”。

像下引阿陇的《纤夫》，笔者一直以为，在思想、现实的深刻性上完全可与《大堰河，我的保姆》相媲美，而其被忽略的自由无拘的语调，错落有致（短则3字，长到23字），恢宏气度，自艾青以降影响到50年代后的昌耀。

一绳之微，/紧张地拽引着，/作为人和那五百担粮食，和种子之间的力的有机联系，/紧张地——拽引着，/前进啊；/一绳之微，/用正确而坚强的脚步，/给大木船以应有的方向，/像走回家的路一样有一个确信而又满意的方向，/向那炊烟直立的人类聚居的、繁殖之处，/是有那么一个方向的，/向那和天相接的迷茫一线的远方，/是有那么一个方向的，/向那，一轮赤赤地炽火飞爆的清晨的太阳，/是有那么一个方向的。

其实，语调是混声性的，是辨别诗人的一种特殊“性征”。语调不单纯是外在声响、韵律，更有与诗语的同时互动、与生命相应的语感。它是诗人写作意识、习性、气质、综合的体现。

传统节奏韵律理论总是强调内外节奏的高度统一。可是事实表明，节奏一般是指2—3字为单位的音组结合，没多大变化，不过是少许增减而已。而越来越多的现代诗人，青睐语调——赋予个人特质的独特“调式”则是千姿百态。如到了洛夫身上，更出现大起大落：

青青的瘦瘦的不见其根不见其叶似蛇非蛇似烟非烟袅袅而上不知所止的名字叫做

藤的一个孩子

仰着脸向上

向上

向

上

——《清苦十三峰》

从最长的十六个字顿迅速衰减到最后的两个字单一顿，可见语调可在多大范围内肆无忌惮制造落差。据此笔者设想，与其大谈节奏的内外统一，毋宁提倡内外节奏“归顺”于语调的“指挥”，更接近现代诗的发展趋向。新诗的接受耳朵，在拒听“平平仄仄”的古老梆子、在捂住多年脚韵的叮当声后，会不会变得更加脆弱，抑或更强盛，从此更干脆沿着“无调性”一走到底？这无疑给内、外在音乐性高度结合的古典诗歌以“重创”?