第3章 塔莫拉 玛格利特 圣女贞德
在他著名的《人间喜剧》的引言中，巴尔扎克指出英国文学最薄弱的地方。巴尔扎克惊讶于斯科特把男人描绘得如此勇敢，留下了如巴尔福的波利（Balfour of Burleigh）这样出色的肖像；同时，迦勒·巴尔德斯通（Caleb Balderstone）应把女性描绘得软弱到——就好像她们是人类的脱脂牛奶一样，但他没能做到这样。
他将这一事实归因为清教主义意识上升，他将清教主义的缺点与天主教义相比对。有人会幻想，巴尔扎克可能已经走了更远的一步，并追踪了信条的特性到种族特征。塔西佗首先注意到日耳曼民族的非凡的贞节；他对他们在这种美德上的价值感到惊讶。正是德国人性格中固有的这种不喜欢顺从“苦恋”的严苛，我猜想，这才是德国和英国文学中女性肖像的稀少与匮乏之主因。最具代表性的英文小说，同时也是最伟大的小说之一的《鲁滨孙漂流记》里面干脆没有爱。它是冒险的大胆与实用的细节紧密结合，而且很难想象，我们那些典型的英国女主角们，诸如清白的、没精神的伊芙们（Eves）、阿米莉亚们（Amelias）、苏菲们（Sophies）、艾米们（Amys）以及玛吉们（Maggies），她们没有微笑。蓓基·夏波甚至奉献了作者的清教主义；绿眼的交际花被描述为没有灵魂，于是便只留了一幅高超的讽刺画。再没有其他文学，能像弥尔顿、拜伦、华兹华斯和柯勒律治这样的诗人在历经生活洗礼，却没有留下哪怕一个值得记住的女人的肖像。
同样令人好奇的是，在德国文学中，只有那个最伟大的作品才描绘出了一名有些许可亲密理解的女性：歌德的《格雷琴》（Gretchen）是一部杰作，而他的《米格农》（Miignon）至少是为了实现一个更高理想而做出的努力。考虑莎士比亚在这一领域所做的事情，并判断他的女性肖像是否可入下列排序：曼侬·莱斯科（Manon Lescaut）和包法利（Mrs.Bovary）夫人、格雷琴（Gretchen）和弗朗西斯卡（Francesca），这将是一件有趣的事。当然，我们国内的批评家们把他放在了较高的地方，他们会噼里啪啦地用一大堆诸如罗瑟琳、帕尔迪达和伊莫金（Rosalinds,Perditas and Imogens）这类名字，并缀以无数串的赞美雅号。但美丽的名字不能总是代表肖像，也不能赞扬批评的鉴赏力，而且，一旦对此事严谨检测，发现它可能是值当的，因为对它的研究肯定会清晰可见莎士比亚的心灵和成长。
在这些文章的撰写过程中，将会看到我在我的《男人莎士比亚》一书中提出的莎士比亚的自然观，是被证实了，还是被削弱了。被我当作事实所接受的他生活中的事件是进一步的确立还是被怀疑，而最重要的是，现在必须弄清楚我是否想要将坚实的事实折弯，以适应一个奇妙的推测，或正如我的对手所主张的，当我瞥见了真相，或几乎是不知不觉地从一千个事实中推断出来的时候，我才发现，在进一步的调查中，还有数以百计的其他事实，如雨后春笋般遍地涌现出来，支持并证实了这一点。
如果我们能在他的第一部作品《维纳斯和阿多尼斯》中对莎士比亚进行评价的话，则必须承认，他以一种感官的最慷慨享受开始了人生，如果我们要相信传统说法，那么所有传统说法在这一点上都一致，他就是他自己，不仅相貌英俊、身材优美，而且举止优雅、礼貌谦恭，有着极其吸引人的风度，因此，很有可能去爱女人，也被女人们所爱。因为我在别处陈述过此观点，著名的英文期刊上我也被亵渎和诋毁。就好像莎士比亚的好色纵欲是我所见之全部，是我病态想象的一个虚构一样。
有人揉揉眼睛，想知道这些批评家是否读过《维纳斯和阿多尼斯》。这是语言中最热烈的情歌，甚至比马洛（Marlowe）的《英雄和利安德》（Hero and Leander）更强烈，比史文朋（Swinburne）最性感的诗还性感。其中赤裸的性欲描写比其他任何一首英文诗都更详尽、更具快感。
我们选取以下段落来看：
此刻，骤急的欲望紧攫降服的猎物。
她供奉馋嘴的贪吃者，可他却从不餍足；
她的唇肆虐征服，他的唇屈从摆布。
何以交赎，才得慰蹂躏者心愿；
秃鹫贪欲，天价难攀，
甚而至于，要把他唇上丰美珍品砸干：
品尝到战利品的甜蜜
她带着盲目的狂怒开始搜寻；
她脸生雾气，心急冒烟，她的血液开始沸腾。
粗率的性欲激发起一种冲破一切的豪情[1]。……
《维纳斯与阿多尼斯》立即流行起来：该作的接连再版，奠定了莎士比亚作为诗人的名位。它的惊人成功足以描述那个时代。“这是年轻情侣们的欢乐”，在我们被告知：“《高贵的陌生人》（The Noble Stranger）里的普皮拉斯（Pupillus）想要用它来讨好他的情人。”[2]然而，一种更严厉的批评却让人听到了：人们希望看到莎士比亚的甜蜜诗篇及其“情人生活”被应用于“一个更严肃的主题”。另外，就像加布里埃尔·哈维（Gabriel Harvey）从《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis）这种年轻人从中得到诸多愉悦的作品，转向《鲁克丽丝》（Lucrece）。
奇怪的是莎士比亚的下一首诗《鲁克丽丝的强奸》（The Rape of Lucrece）于第二年（1594年）首次出版，尽管当时被赞为“既甜蜜又贞洁”，但该诗的每一个细微点和《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis）一样，都是充满激情的构思。在贞洁的诗中，强奸被构想为赤裸裸的，而在情歌中，维纳斯的求爱也表现出同样的缠绵悱恻。英国的批评家们会对此加以解释；但他们更倾向于相信一个人能够超脱到这样的境界：毫无性感冲动地描摹好色纵欲的画面。这是我的“假设”，他们坚持认为，绘画中所看到的内容特性一定是储存于画家心中的。
莎士比亚称《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonism）是“我创造的第一个子嗣”。编辑了我当时手头上拥有的埃弗斯利（Eversley）版本的赫尔福德教授宣称，他“很可能意指这是他第一首抒情诗或叙事诗，而不是意在说明该诗先于他所有的剧作”。我喜欢选取莎士比亚朴素无华的语言并坚信它们。《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonism）于1593年首次出版，但它可能是几年前就写成的。现实主义画面中的兔子和马匹能够唤起非常生动的英国乡间生活场景，如果我没有足够的信息储备来支持柯勒律治的观点，则莎士比亚在来伦敦之前就已写了“在乡下”，那么这个推测本身就很值得阐发。1590年，《精灵女王》（The Faerie Queen）的第一部出现了，洛奇（Lodge）的《格劳科斯与西拉》（Glaucus and Silla）也以与《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonism）一样的每诗节六行的诗歌样式写成，改变了四行诗和对句格式。在我看来，很可能莎士比亚至少是采用了洛奇的诗歌样式。押韵诗是一种吟诗风尚，莎士比亚采用了它；但他从未或多或少地自由行动起来，像大师那样注重其隐含的音乐性和强调点。尽管如此，柯勒律治还是有理由提醒我们：《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonism）满含莎士比亚对早期在斯特拉福的生活记忆。
我在《男人莎士比亚》中认为，这幅描绘一位年长女性爱恋并诱惑“奶油小生”的激情图景，包含着的不只是暗示莎士比亚被迫与一位年长女性成婚那么简单。在我看来可能是：年轻的莎士比亚并非不愿用他那被误导的青春图景来激起他在伦敦的出身高贵的朋友们的同情或怜悯。它诠释了他那不合时宜的婚姻，也说明了他把妻子留在斯特拉福而未带她到伦敦的事实。
我必须要注解的是，在莎士比亚的诗篇中，无论是好色的爱情女王，还是贞洁的主妇鲁克丽丝，都没有任何个人的生活。这些诗是激情伴侣的照片，而不是女人的肖像。
为了从一开始就追踪莎士比亚的成长，我不得不关注他最早的作品《泰特斯·安德罗尼克斯》（Titus Andronicus）和《亨利六世》（上）（First Part of King Henry VI），我再次发现自己与教授们的观点有分歧。我已经给出了一些理由，认为《泰特斯·安德罗尼克斯》（Titus Andronicus）的大多数内容都是莎士比亚写的。教授们不同意我的观点，这一点在这里也不值得进一步讨论，因为我希望能有足够长的时间或其他办法来处理这个问题，而以我现在的意图而言，有充分的理由认为：塔莫拉只是个恶魔，而拉维尼娅不具女人气质，甚至不如其名字有女人味。
我也阐述过《亨利六世》（上）（First Part of King Henry VI）的大部分内容当然是莎士比亚创作的；事实上，那句“他写得比我们多，人们惯于把脑海里的成熟作品都归于他名下”我现在必须努力证明，因为这部剧作标志着莎士比亚成长过程中的一个时刻，因此我的论证是有必要的，而所有的保守派教授们都在这儿协同反对我。因此，在我走得更远之前，我必须先清理一下道路。
没有其他理由把《亨利六世》（上）归于莎士比亚，我应该倾向于追随首版编辑海明和康德尔（Hemyng and Condell）二人，他们在1623年的第一个部分中加入了《泰特斯·安特洛尼克斯》（Titus Andronicus），因为我乐意相信这两个与莎士比亚在同一舞台上表演了很多年的人，一定深切熟知他的作品。他们也很诚实，甚至像英国人所习惯的那种小心谨慎，进而在正确的思路上犯错，也许会拒绝在第一部分加入并不确信是他的东西。他们至少留下了一部戏，而且他肯定接触并完善过那部戏《两名高贵家族的男人》（The Two Noble Kins-men），但他们并未出版任何不属于他的东西。因此，在怀疑的情况下，服从他们的权威是很好的。
稍微考虑一下《亨利六世》（上），将会精确地展示教授们的步骤及其价值所在。赫福德教授所说，认为“《亨利六世》（上）完全是莎士比亚的作品”这一观点“在英国可能现在已经灭绝了”尽管“在德国仍然是正统的”。他接着说：“第一部分明显地与另外两部分不相干……它包含了更大的一整块完全非莎士比亚的作品。”教授极其大胆的声明源自这样一个事实：柯勒律治断言，《亨利六世》（上）的第一幕第一场不是莎士比亚写的，因此教授在他们拒绝该剧作的“伟大部分”时所用的改善后的提示，也都是轻蔑的。
他们说，现在我们可以踢德国人，然后再继续踢。但所有优秀的读者都被迫接受了莎士比亚的至少两个场景：寺庙花园中关于玫瑰的争论；萨福克对玛格丽特的追求。史文朋先生（Mr.Swinburne）坚持说，塔尔伯特的最后一场战役和死去则确实正如莎士比亚的作品一样。然而，他继续就萨福克对玛格丽特的求爱表示怀疑：“这是后者。事实上，这是一种自然而生动的优雅，也许在他的（莎士比亚的）初期作品的竞争对手中，也许不会超过一两个。”
现在，教授们除了登记这些权威的观点，没别的事可做。他们中没有一个人在任何一个像这样有争议的观点上投过一束光。他们在那里把此问题上最好的即人所共知的东西教给学生；但几乎不可能期望他们为人类增加新的知识。这需要比给书虫提供养料更高的其他品质。但是，人们会问：当他们的权威意见发生分歧的时候，他们又该如何应对有疑点的文章？他们应该只会记载分歧并把问题搁置在那里。但他们会冲破自己的局限性。他们试图出风头，但通常归于悲伤。例如，陷于此困境的赫福德（Herford）教授在看到玛格丽特的求爱是“如此奇怪地在最后一幕琼的言行之后切换了……”于是他判定“它极少有权利被认为是莎士比亚的作品。”在多次经历了这种超越权威地位之断言后，有人会倾向于说：“非常咆哮的断语，触底之言”，于是不再进一步关注研究进展。因为教授回应教授就好比浅滩聆听浅滩的吟唱一样。但必须注意到史文朋的观点。在这一点上，史文朋或柯勒律治的一个字，是配得上自大洪水以来的所有教授发表的所有声明的。对于诗人来说，有富有想象力的同情来引导他们，而教授们则缺乏这样的光明。然而，在这个例子中，教授们机械地模仿史文朋，尽管史文朋弄错了，而误导史文朋的动机就在手边。如果他接受萨福克向玛格丽特的求爱，求爱情节是优先于一切情节的，它是紧跟着圣女贞德被诽谤的那一场出现的，这就好像女性此前从未被诽谤过一样，或者自从一位诗人如此做以来才会有。史文朋几乎是不得不把诽谤女人的罪责归于莎士比亚，这于他（对英国）的爱国心来说太过分了。“那该死的最后一场”，他说，“在这种情况下，肠胃甚至都会冲上来替大脑记住它，这是在执行的过程中，不像莎士比亚风格最原始的阶段，不像其精神最闲散的出现”。这是他气势汹汹的陈述。但彻底夸张的陈述几乎没什么信服力。让我们把这件事证明出来，首先让我们考虑一下求爱环节。
当萨福克看到玛格丽特时，他喊道：
呀，美人儿，不用害怕，不要逃跑。
我除了向你施礼，决不碰你一下。
我吻你的纤指，是为了预祝永久和平，
你看，我又温存地把它们放到你的轻盈的腰肢那边了。
你是谁家的闺秀？告诉我我才好馨香供养呀[3]。
当然这是莎士比亚。年轻的莎士比亚正处于他的最佳状态。片刻之后萨福克惊呼：
不要冒犯，自然的奇迹。
所有的怀疑都消失了。这正是莎士比亚的声音，在他之前没人如此抒写，这一整场都盖上了这同一个印戳。
后来（第五场）当萨福克向国王继续赞美玛格丽特时，人们只能听到莎士比亚的特有口音，他最喜欢的词，他书呆子气的插图解释及其一切特征：
萨福克：喏，我的好王上，我的拙口笨腮，
还不能将她的高贵品德形容于万一呢。
如果我长于文采，能将这位绝代佳人的幽姿淑质尽情描述，
简直可以写成一部动人心弦的诗歌，
就是一个缺乏想象的人听了，
也不免神魂颠倒。
还有一层，尽管她是尽善尽美，
多才多艺，但她却是谦恭克己，
对陛下一定能够惟命是从。
惟命是从，
我的意思是说，在礼法的范围以内，
她对陛下一定是敬爱备至的[4]。
我把这两种具有最私人、最持久特征的台词用斜体标出，就是为提醒教授们和那些了解莎士比亚不太多的人注意，尽管有史文朋的看法，但这一整场无疑都是莎士比亚写的。
在这一《亨利六世》（上）里面，莎士比亚的创作部分，并不局限于上述已经提到的场景。在《莎士比亚其人》中我陈述道：“很容易证明，摩提默临终前所说的大部分话与史文朋提到的任何一段话一样，都当然证明了莎士比亚的作品。”现在来证明一下。
第二幕第五场。两狱卒用椅子抬摩提默上场。
摩提默：看守我这衰弱的老头子的好人们，
让垂死的摩提默在这儿歇一歇吧。
我由于长期监禁，肢体痛楚不堪，
好像刚从刑架上拖下来的人一般。
我这满头白发，
是在苦难的岁月中折磨出来的，
它预示着摩提默的死期不远了。
我的眼睛，好比灯油耗尽的油灯，
愈来愈模糊，快到尽头了[5]……
人们听到了莎士比亚说的每一词汇。但是，如果有人相信最后两行是出自另一个人的手，他便错过了我的帮助[6]。
我如同确定地再次听到主人的声音。摩提默谈死亡时就好像“绝望仲裁者”一样，我们继续看：
公正的死亡，人类苦难的仁慈裁判。
甜美扩展开来，不理会我，因此……
就是这些文字提醒我注意波塞摩斯（Posthumus）和他谈到的“无疑身体死亡……离世而朝往自由”。
稍晚些时候，摩提默告诉他的外甥说：
……你舅舅快要离开人世了，
好像王爷们在一个地方住得太久了，感到腻烦，
就将宫廷迁往别处一般[7]。
整个这一场不只是莎士比亚的，但莎士比亚最具自身特色。一个垂死的人[8]肯定会博得他如情人样的同情，而他也很高兴用自己的少许感触来表达自己的情感。第一部分读得越仔细，我就越经常发现莎士比亚在其中。史文朋看似为描述“塔尔博（Talbot）的最末战役和死亡”而下判断，实际是在为莎士比亚辩护。
实际上，塔尔博的整个性格都是他的杰作。
在第二幕第三场里，塔尔博告诉伯爵夫人，她想骗他已属徒劳：
这却不然，其实我也不过是我自己的影子罢了。
您是上了当了，我的身子并不在这里。
您所看到的只不过是我这人的极小的一个部分，
一个最不重要的部分[9]……
这当然是莎士比亚思想的巧妙之处，具有特征性的语句。
塔尔博彬彬有礼的宽容同样也是莎士比亚的温柔和慷慨：
您刚才的举动，我并不见怪。
我对您也没有其他的要求，
我只请求您，如蒙慨允的话，
拿出您的佳肴美酒，让我们尝一尝，
因为军人的胃口对于这些东西，总是来者不拒的[10]。
简而言之，在第一幕的很多内容里我并没听出莎士比亚。但几乎从塔尔博在第二幕登上舞台的那一刻起以至于整个剧本的结束，我就几乎在每页都找到了莎士比亚作品的一个接一个明证。事实上，他的手迹在（一）的最后四幕中的出现，就如同在（二）或（三）中所看到的那样。
塔尔博和摩提默、玛格丽特和萨福克都是他的画作，就像文雅的圣亨利六世的伟大画像一样。
在描绘玛格丽特的过程中，莎士比亚似乎在12个不同的场景中密切关注着历史。毫无疑问，她的自豪、勇敢和高尚的精神是一个明显的传统，这些是莎士比亚赋予她自始至终的品质，所以她在莎士比亚的笔下显得有点儿严厉、唠叨又呆板，尽管他有机会做得更好。当她年幼的儿子爱德华被谋杀的时候，她可以被描画为崩溃了，可以通过一些绝望的悲伤来为我们创造新人物；但她没有这样！她一场接一场、一个出场接一个出场地以犀利的唠叨进行责备，直到她永远从舞台上消失，我们才松了一口气。
但若莎士比亚在描画玛格丽特时很贴近历史，那圣女贞德呢？他是否也以同样的方式对待她呢？还是我们必须接受他那残暴的对她的诽谤？恐怕我们必须这样做，因为这不仅嵌进他那些确信无疑的作品中，而且最糟糕的部分只是他这样一种发明。这里的诗人都反对我，所以我必须给出我的理由，一定要仔细考虑整幅圣女贞德的画像，也许真的该叫画像。
给伟大人物形象所作的描画有这样的优势，或者说也有不利的情况，那就是人物肖像将会揭露出画家的每一个缺点；镜子不能包含或扭曲物体，它的局限和缺陷必须打动每一个人。莎士比亚在第121首十四行诗中评价自己说：
……他们对我的诋毁
只能够宣扬他们自己的卑鄙：[11]
这很可能适用于所有伟大的人物，最适合不过的是这位女侠。
莎士比亚可能在画传统的玛格丽特时，把传统的霍林斯赫德（Holinshed）的圣女贞德画了出来，没人能从他的谄媚中推理出除年轻之外的其他东西。他开始就这样做，后来是出于爱国心而继续把塔尔博理想化，继而几乎是不得不削弱了贞德的胜利气势；他让她用诡计带走鲁昂（鲁昂从未被带走，但在她死后17年，它的门被打开），因为他想要给塔尔博以纯粹的英国勇气来重新获得荣耀。他把她所有的成功都归功于她的巫术和魔术，正如霍林斯赫德（Holinshed）所做的，当她被捕时，他不仅重复了他对她一贯的诽谤，让她为了延长自己生命而通过这个或那个贵族假装和孩子在一起，但他在第一幕中提出了一个建议，抹黑了这一诋毁。当多费（Dauphin）向她求婚时，莎士比亚让她一半承诺对方以顺从他，并谈论给她的“报酬”，而这一半承诺和对奖励的渴望加深了她在最后一幕中假装忏悔的坏印象。但莎士比亚并不满足于证明这位法国贵族姑娘是轻飘的、普通的、利欲熏心的，他彻底狠心地营造了一个场次，让她在这一场否认了她的羊倌父亲，并毫无理由地声称她是“高贵血统”，甚至蔑视提供理由。因为他已经遵循了传统，在第一幕中让贞德坦率承认了她的父母。这里有令人震惊的诽谤，以及自相矛盾。在第一幕中，像传统的圣女那样说话，贞德说：
太子殿下，我的出身是个牧人的女儿，
我没有受过什么教育。
可是上帝和仁慈的圣母对我垂青，
用他们的荣光照耀在我的卑微的身世之上。
有一天，我正在照料着我的温柔的羊群，
我的双颊曝晒在烈日之下，
圣母忽然向我显灵，显出庄严法象，
命令我离开我的低微职业，
去挽救我们国家的灾难[12]。
这都足够自然了，如果不是很精彩，即便是在这里，我也设想我可以区分出莎士比亚的特定声音，尤其是在第二、第三和第四行。在最后一幕，当她的父亲召唤她时，贞德与他说话的方式便是：
衰老的吝啬鬼！卑贱的可怜虫！
我生于一个有着高贵血统的家庭；
你不是我的父亲，也不是我的朋友[13]。
而她一次又一次地重复着这种否认和这种愚蠢的自夸。
在莎士比亚的作品中，这个发明并不让我感到惊讶：这是所有莎士比亚性格里的东西，忘记了之前的供认，而让贞德自吹自擂，说她有着“高贵的出身”，而且是“传自国王的子孙”；我再说一遍，这一切都继续保持着，而且这种吹嘘就容易首次让人想起莎士比亚的势利。但史文朋坚持认为，这不仅实践了比莎士比亚风格更重要的天然纯朴，更是“不同于其精神最轻松诞生的概念”。
现在我不会把这个场景归于莎士比亚名下，甚至都不会归在一个能帮人或独立的年轻人名下。但并不如此。十几年后，他在讲述奥赛罗的故事时，也犯了同样的错误，尽管极其微小。这位摩尔人穿着“闪耀着阳光里的暗影的制服”，肤色昏暗或者说黝黑，所以逊色于威尼斯的上流贵族苔丝狄蒙娜，正如莎士比亚觉得自己配不上他所爱的那位尊贵女郎。
但是，当他开始写《奥赛罗》时，他非但没有让我们带着这种自卑感的痛苦，反而让他夸耀自己的“王室”血统。莎士比亚的势利给他的艺术带来了一次又一次的巨大的破坏，尽管史文朋是英国人，但他并没有注意到莎士比亚的这种浮躁。
多年来，我一直试图相信诗人：这种对最高贵女性的邪恶诽谤，并非出自莎士比亚之手。但从一开始，我就很清楚：他一定是看到了也认可了，并逐渐明白他自己写了一些自己最糟糕的台词。最终不得不屈服于证据。我恐怕从头到尾都是这样。如果有人想知道莎士比亚是从哪里开始的，那么这里是他的最低起步点。这是他在1590年的时候，或者在他二十六岁前后。这就是英国的爱国心和英国的势利感对他的影响——可以说，这是他的最低点。他是何以摆脱困境的，多大的影响范围，以及他达到何种高度——这就是他的故事，世界的奇迹。
注释
[1]译者注：关于本书的脚注集中形式，特此强调：第一种，直接就引文出处脚注为朱生豪译本（人民文学出版社1994年版），未改动；第二种，本书译者借鉴并自译的莎士比亚作品引文，会在脚注中说明，本书译者完全自译内容，则不注释；第三种，本书译者针对内容的有关情况（包括引文）的补充说明，以“译者注”形式注明；第四种，直接注释，这是本书著者自己的注释，它跟前三种脚注区别明显，无任何提示语，譬如本页前后有关“霍勒斯（Horace）”的注释。
[2]作者注：就像霍勒斯（Horace）所说的，《维纳斯和阿多尼斯》就是那种在罗马妇女的丝绸垫子下发现的书籍：这里是我的家，朋友常来此一聚。
[3]译者注：《莎士比亚全集》（三），第550—551页。
[4]译者注：《莎士比亚全集》（三），第561—562页。
[5]译者注：《莎士比亚全集》（三），第506页。
[6]作者注：我可能被要求证明其鲜明性，因此求任何潜在的评论家注意到近二十年后，莎士比亚让垂死的安东尼表达“渴求”（《安东尼与克莉奥佩特拉》第四幕第12场），也是在摩提默的下一次讲话中，克莉奥佩特拉就在下一场描述安东尼的死时说：“我们的灯盏已经耗尽，它下台了。”
[7]译者注：《莎士比亚全集》（三），第509页。
[8]作者注：既然如上所写，我就突然想起这一场不合史实的一个事实：埃德蒙·莫蒂默（Edmund Mortimer）并没有被监禁，而是死在了高级办公室里。莎士比亚是从他的想象采撷了整个场景；因此，对于我们来说，这个事件比他所描述的事件更有特点、更重要。
[9]译者注：《莎士比亚全集》（三），第500页。
[10]译者注：《莎士比亚全集》（三），第501页。
[11]译者注：《莎士比亚全集》（六），第645页。
[12]译者注：《莎士比亚全集》（三），第479页。
[13]译者注：这是《亨利六世》（上）第五幕第四场里的贞德对牧人父亲说的话，英文原文是“Decrepit miser!base ignoble wretch!/I am descended of a gentler blood;/Thou art no father nor no friend of mine.”朱生豪先生的译文是“老朽的守财奴！可怜的下贱虫！我出身高贵，哪有你这父亲，哪有你这朋友！”[《莎士比亚全集》（三），第479页]